|
Фото Сергея Бабенко,
1994 год
|
|
В.А. …Естественно, что каждый спектакль все равно… Невозможно два раза войти в одну реку, так и невозможно два раза совершенно одинаково сыграть. Там «плюс-минус» всегда какой-то существует. Но в принципе, я же не изменил своей манеры игры из-за того, что там играет Гришечкин[1]… В принципе, возможно, что в каких-то ситуациях, наверное, приходится чуть-чуть… всё зависит от того обертона, который идет… Иной раз чувствуешь, что есть иное. Оно, просто, я думаю, само к тебе придет…
Ну и чего еще?
О.Ш. Еще-то я могу много наковырять. А оправдала себя ставка Романыча, когда он разогнал половину труппы и набрал тех, у кого «корочки» были?
— Мы с тобой уже об этом говорили. (Категорично.) Конечно, нет. В этом я убежден. Все это сработало против спектаклей и художественного уровня. Всё, почти всё, почти все замены!
— Тогда зачем вообще это делать?
— Это вопрос не ко мне.
— А почему? Кстати, у вас худсовет есть? У вас что — диктатура?
— У нас, я могу сказать так, пожалуй: у каждого с ним сложились свои личные взаимоотношения…
— И каждый выясняет только свои?
— Ну получается, что да. А особенно сейчас, понимаешь, мы перешли на чисто договорную систему. Мы каждый год заключаем контракт с ним как с директором, а не как с художественным руководителем. В этом смысле — да, в какой-то степени, получается диктат… у него. Но, например, Гриня может диктовать… «это — да, это — нет».
— Но тогда я не знаю… может, это в ту же струю попадет. О смене поколений вы уже думаете в театре или нет? Или это опять-таки вопрос к Романычу, чтобы он думал: нужны ему молодые актеры или нет?
— Ну что значит — (иронически тянет) «о смене поколений»?
— А я вам скажу, что. Тут как-то попала со мной вместе какая-то весьма пожилая женщина, которая почему-то решила со мной разговаривать. И я поняла, что она у вас очень давно. Не то что зритель постоянный. Она прекрасно, там, Романыча знает, потому что рассказывала, что она его в Щукинское училище водила на каких-то новых студентов смотреть. И она мне стала говорить о том, что актеры стареют, что их пора заменять, что надо брать молоденьких мальчиков, что зря Романыч об этом не думает. И вот она мне очень сильно эту вдруг мысль стала проповедовать.
— Ну так, опять же, в чем вопрос? «Мольера» я могу играть до самой смерти, правильно? Конечно, сейчас еще пройдет, я не знаю, десять лет… может быть… и я подойду и скажу: «Романыч, хватит уже мне Гамлета играть. Хватит, давай поставим — „Короля Лира“ теперь уже я буду играть… (Улыбается.) Я могу в этом спектакле играть Полония». Не, ну это просто так. Нет, Гамлета, конечно, можно довольно долго еще играть… Но все-таки, это уже, мне кажется, плохо, когда пятидесятилетний старик выходит играть Гамлета… И Офелия ему под стать. Есть спектакли, в которых, да, в которых может актер существовать. Но если даже говорить об исторической достоверности — Калигулу убили в 29 лет. И просто стыдно тоже в пятьдесят лет… Хотя нет, Калигулу можно… Потому что ну хрен его знает, такой он там… Но есть спектакли, в которых возраст не будет позволять уже играть эту роль, и естественно, может, кого-то молодого… Даже будет вот проблема с Ивановым [2] в «Калигуле». Или у нас Олежек Задорин играет в Шукшине[3], он сейчас всех мальчиков играет. Он еще так сложен — до сих пор мальчиков играет, хотя ему тридцатник, по-моему, есть. Но маленькая собачка до старости щенок. Но, в принципе, в той же «Ванде Джун» [4] его придется скоро менять. Он просто станет старым. Вот тогда и будет, так сказать, преемственность поколений. А я, может быть, подхожу к такому возрасту, что мы скоро поставим «Король Лир». — Да.
— Но это не значит, что этих всех надо выгонять и набирать молодых мальчиков.
— А если сейчас наберут молоденького мальчика, придет молоденький мальчик и скажет, что я вот не через десять лет, а сейчас хочу играть Калигулу, — вы как к этому отнесетесь?
— Я? — Сейчас хочешь играть? Покажи, что ты можешь, сначала. Имеешь ли ты право на эту роль? Это роль очень сложная… Недостаточно заявлять: «Я хочу», — пожалуйста, учи текст… и покажи, на что ты способен. Мы посмотрим, годится ли это для нашего театра или нет. Может, ты бездарный актер, откуда я знаю?..
— И попробовать дадите?
— А что, почему я должен запрещать…
— Ну, тут существуют разные варианты. У меня волосы дыбом встали, когда я услышала, что какая-то актриса в такой ситуации написала письмо в партком: какое безобразие, что на ее роль покушаются. И такие тоже бывают подходы к творчеству.
— Я думаю, что… ты докажи! Ты знаешь… хотеть не вредно. Завтра он скажет: хочу Гамлета играть. Я ему: давай, покажи. Даже не я скажу, Романыч скажет: ну покажи, чего ты там заучил? А я подумаю, можно ли такого Гамлета вообще публике показывать. Выучил этот монолог и, там, сцену с флейтой, — ну, проведи ее… Или не отвлекай.
— Значит так, в свете интервью постепенно складывается определенный такой образ, что Авилов вот может быть шофером, экстрасенсом, он монтирует свет, дежурит в гардеробе и т.д. Создается какой-то определенный миф. Вот насколько вы такому мифотворчеству способствуете или нет, и насколько вот этот создавшийся имидж соответствует или не соответствует Авилову-человеку?
— Я вообще никак этому стараюсь не способствовать, потому что… Ну — да, но сколько ж можно об этом!
— Я поэтому и спрашиваю. Это так старательно муссируется…
— Иногда да, это муссируется, но на самом деле я в гардеробе не дежурю[5], правильно? — Да.
— Мне это неприятно. Это все попытка опять показать огурцов-молодцов. А мы давно уже профессиональные актеры. А всё это хотят вернуть к театру-студии. Ну-у-у… Я снялся уже почти в двадцати картинах. Сейчас готовятся документы мои на звание заслуженного артиста. Мне уже это, ты знаешь, право, уже противно… все это слушать… Возврат меня все время к какому-то… мальчику. Мне сорок лет скоро. Я сыграл столько ролей… и имею сейчас у себя репертуар, как ни один актер Москвы не имеет в театре… ни в одном… а может, и в стране. Что вот одновременно так много классики… Кто у нас столько играет сейчас?.. Потом, если уж так говорить… наш театр за последние пять лет объехал весь мир, и мы во многих очень странах… люди, не понимающие ни слова, стоя нас приветствовали. А вот Вахтанговский приехал с нами в Чикаго, у них на первом спектакле был почти полный зал, а через неделю было 53 человека. Где-то в 800-местном зале. 53 человека — это же пусто. А на наши спектакли — мы сыграли там семь «Мольеров», шесть «Женитьб» и еще этих[6]… А на последний «Мольер» чуть не разнесли театр. Он был битком забит. Они там показались — и мы там показались. Одна и та же публика, в принципе-то, ходила. — Но нам-то ведь как это преподали, в советской-то прессе, что на Ульянова ломились. А про «Юго-Запад» лучше не говорить, а то они зазнаются, когда домой вернутся. Ведь такая же была фраза написана.
— На Ульянова ломились на первый спектакль, потому что приехал московский театр. Но когда они разглядели, что это, туда не стали ходить. Они с позором провалились. Если с каждым днем… четырехмиллионный город — публики-то в принципе хватит театру, если приехать там на 20–25 дней. Но через неделю уже никого нет в залах! Провал! Фиаско! (Пауза.) Но я не хочу об этом говорить.
— Вить, была какая-то рецензия, она была написана о Эфросе, о том, что Эфрос показывал в Америке своего «Мольера» когда-то, и там американский режиссер пишет, что вообще странно, что этот спектакль пользовался успехом, потому что для американцев в принципе непонятно противостояние художника и власти. У них такого нету, у них может быть «художник и деньги» — нет их, есть они… В этой связи: как к вашему «Мольеру» отнеслись, и, соответственно, кто составлял публику? — Это были американцы или это были советские эмигранты, которым это всё ближе и дороже, и понятнее…
— Нет. Эмигрантов было очень мало. В основном это американцы были. Ну как?.. Он, хоть и считается театр этого… Иллинойсского университета, — стоит на территории, но не огорожен, все равно это все в городе находится. И ходила просто театральная публика, из города Чикаго.
— То есть проблем, что вас там не понимают, у вас не было?
— Потом, почему ты говоришь, что американцам непонятна проблема «художник и власть»?
— Это не я говорю, это заявил американец, и я ему поверила… Я поэтому и спрашиваю.
— И он не прав. Потому что у них там нет, якобы… Но почему ты думаешь, что если американец увидит, что во времена Мольера… там, во Франции… художника можно было загнобить, что угодно с ним сделать — почему американец этого не поймет? Почему он не посочувствует Мольеру? Почему он не поймет-то? Был король… А что, у них там нет совсем такой проблемы — художника и власти? Тоже же… Во всяком случае, понять-то эту проблему они всегда смогут. Потому что они, может быть, выйдя со спектакля, скажут: как тяжело людям жилось, и слава Богу, что у нас этого нет. Но это же не проблема художника и власти. Есть еще просто человек. Он же, американец любой, он же реагирует на боль. Там девчонки не понимали ни слова по-русски, они приходили ко мне в гримерку и плакали, икали… просили меня выйти — меня пощупать, живой я или нет? Она прямо вот сидела — и плакала. Ребята приходили, в гримерку стучали: «Вить, выйди, там пришли…» У нее все здесь размазано и… А она не знает русского языка вообще. (Пауза.) Потом, я вот еще говорю, я не понимаю: «в этом спектакле проблема художника и власти»… А человек реагирует — на радость, на боль, вот совершенно конкретно: если он увидит, что человека гнобят, ему больно, — он плачет. У него же вот на что… (Цитирует с иронией.) «Странно, почему этот спектакль пользовался успехом у американцев…» — А мне не странно. Ставить надо хорошо и играть хорошо. Вот и всё. (Оба смеются.)
— Хорошо бы, чтобы все хорошо играли в каждом спектакле. Какова роль личного опыта в художественном творчестве?
— Какова роль личного опыта?..
— Да. Нужен какой-то опыт или вообще можно всё, я не знаю, сочинить, придумать, подглядеть?
— Ну… наверно… в каких-то жанрах можно и подглядеть… Но опять, не… Жизненный опыт… Но ведь играется это… Ну боль! Что, это подглядеть можно? Как она изображается? Да…
— Почему?
— Как она изображается, чисто… Но… это изображение будет. А по-настоящему, например, я-то играю если — то не в театр изображения. А если боль — я её наживаю сам себе… во время спектакля. Я живу, мне больно. У меня там тоска, отчаянье… я же это через себя пропускаю. Если обозначать — то, конечно, можно и подглядывать, и маски лепить… Спектакль спектаклю рознь, у нас есть же спектакль, где действительно такие вот маски, «образки» — Чехов[7]. Это можно подглядеть. Все зависит от жанра… А есть спектакли — откровения. Там нужно что-то настоящее… Тут опять же, конечно, исходишь уже из собственного опыта. Горе когда. Проходим же мы все… смерть друга, например, близких… Случается… случается неудачная любовь. Муки этой любви… Каждый человек в своей жизни много раз испытывал радость. (С улыбкой.) На сцене надо радоваться…
|
|
|
|
Чеховские «образки» из спектакля «Старые грехи». Рассказы
«Беспокойный гость», «На чужбине»,
«Дорогая собака», «Хирургия»
|
— Мы с этого вопроса однажды начинали. Но я хочу в другую сторону повернуть. Я слышала, что говорят, что Белякович своим актерам всё ставит, вплоть до жеста. Мы тогда договорились, что нет, что это неправда, что каждый свое вносит. Я не об этом. Я о том, насколько Белякович как постановщик спектакля вообще своими планами касательно всего спектакля делится — или он говорит каждому актеру то, что касается его лично, его роли. Потому что я попробовала с кем-то там поговорить — выясняется, что люди дальше своего куска не знают, как будто он какую-то общую идею от других в секрете держит. Или, может, вообще сам не знает, куда его вынесет.
— Да вот именно. Я думаю, все это как-то проще. Нравится пьеса, начинаем вместе работать. И вдруг я, или там Серега, или Боча… потом, сейчас репетирует со мной сцену — вдруг Боча кричит: «Стой! Вить, ты там войди, морду сильней скорчи». Давай, попробуем. Нормально пошло, давай. Потом сижу я, а он репетирует с Гриней. Я же вижу, чего он от него требует, возникаю я, говорю: «Славка, давай вот так попробуй сделать». Показал. Сейчас как-то все это проще. Это слова: он диктатор или не диктатор. Есть как-то совместный… Он в принципе занимается режиссурой, но друг другу мы в принципе советуем что-то. Чисто режиссерские находки подсказываем. Он нам, естественно, так как он… если он берется ставить какую-то пьесу, он, естественно, он ее рожает сначала, прежде чем дать её нам. Естественно, он режиссер. Ну уже об этом тоже писано… Я говорю, у нас сейчас в момент репетиций идет со-творчество. И в режиссуре, и в акт… (Оборвал слово.) Он как режиссер, находя свои ходы, подходит ко мне как к актеру, говорит мне о каких-то актерских задачах, которые ставит. Но эти задачи могут через три репетиции… я вдруг начинаю делать вот так — а он говорит (одобрительно): «Слушай, Вить, а вот так лучше, делай так», — или наоборот (ворчливо): «Слушай, вот так не надо делать». Здесь как-то просто есть сотворчество.
— Я попыталась поговорить с ним о том, почему у вас в первом варианте кто-то был белый, а кто-то был черный в «Калигуле»[8]? А мне сказали, это случайно — у нас костюмов на всех не хватило. Но ведь это же бред? — Оль, могу сказать, конечно, в какой-то степени у нас беда была с костюмами. Мы не имеем возможности купить ткань и пошить всем тоги. Поэтому идет он[9], заходит в «комок», и висят там эти черные плащи — и недорого. Он: «Боча, быстрей, деньги! „Калигулу“ мы сможем, наверное, одеть. Посмотрим…» Появился какой-то общий образ. Мне лично нравятся эти костюмы калигульские. Черные. А ты считаешь?.. — А мне нет. Потому что вы превратились в эсэсовцев. Мне это не нравится, мне это не интересно. Этот третий рейх я проходила. А когда вы были белые, это было гораздо интереснее. Страшнее было.
— Белые — они уже ветхие, почти разваливаются. И на белом всегда грязь видна. А этот я вот так тряпочкой потер… Здесь еще существует множество…
— Ну не от этого же танцевать: тряпкой протерли — или не тряпкой!
— …Множество проблем…
— Белый, он когда стоял, был призрак какой-то, страшно было. А сейчас ты со стенкой слился — и не видно. Черное на черном. Есть там человек — нет его… Стоит ли там кто — даже не различить.
— Оль, ну я тебе говорю, здесь существует очень немаловажная проблема — а где взять? А как это сделать? У нас в театре всю жизнь так, мы уже привыкли по помойкам все собирать.
Вот я завидую, там, Захарову… У нас там… списанные костюмы мы закупали когда-то, начинаем перебирать — а выбрать-то не из чего! У нас нет пошивочных мастерских… Ну там Пушкин [10] у нас вкалывает, но там из того, что мы имеем, из этого хоть что-то можно сделать. Ну, вроде одели, может, не совсем то, ну а что делать? Выбрать не из чего. Конечно, был бы у нас художник по костюмам, как это обычно бывает: он приносит эскизы всех персонажей — кто в каком костюме, мы с режиссером решаем — да, мне это нравится, это будет вот так, это эдак будет, этот в белом, этот в черном. Вперед. Пока идут полгода репетиций, там шьются костюмы, примеряются… Но мы-то с помоек собираем. — Так ведь это ж лучше. Вы сами не понимаете своего счастья. Потому что «Моссовет» — сделал великий Паша Каплевич костюмы, — не знаю, я не могу смотреть эти костюмы, да и сам Паша Каплевич по телевизору недавно сказал, что ему не важно, какая пьеса, он её и читать не будет, ему важней его костюмы, чтобы актер научился в этом костюме играть. В конце концов получается — кто главный? Главный получается художник по костюмам. Зачем это надо?
— (Терпеливо.) Ну… а у нас другая проблема…
Король Беранже I — Валерий Белякович, Страж — Валерий Афанасьев. «Король умирает»
— Просто я считаю, что иногда из дерьма получается конфетка, и вы сами не понимаете своего счастья. Из-за того, что у вас по помойкам вот эти ржавые трубы собрали, получился очень интересный спектакль [11]. И другой до этого не додумается. — Ну… Тут да. Мы вынуждены так существовать, но иногда это помогает. А иногда и мешает… А те белые костюмы, они были просто качественно очень плохие. По колору, может, они подходили, а качество тряпки — они же были старые. А заменить это на более новый плащ, тоже белый… — нет денег… ну нет… финансов…
— В связи с тем же «Калигулой», — вы обсуждали как-то или это тоже рождалось абсолютно спонтанно? Те или иные планы, которые у вас там есть? Все ваши выходы? Которые в тексте у Камю не значатся. Ну, там проход вдоль стены[12], конец первого действия, конец второго действия? Это как — просто чисто выразительно так интереснее, или все-таки как-то шла речь о том, зачем это делается?
|
|
|
|
«Калигула» (конец первого действия)
|
— Ну, есть еще чисто технология спектакля. Вот сцена кончилась, нужно сделать музыкальный переход органичный на другую сцену.
— Ради этого можно ляпнуть что угодно?
— Ну как, «что угодно»? Это уже дело вкуса. Грубо говоря, «Мольер»… не важно там… Сейчас эта сцена — это место действия «дворец короля». Нельзя сразу выключать свет и врубать апартаменты Мольера. Закончилась сцена[13]. Или нужно временнýю перебивку сделать… Там, если ты говоришь о том «проползе» по стене, там, в принципе, после этого, почему там такой большой переход? Музыкальный? Потому что после этого выходят патриции… если они сразу выйдут, будет ощущение, что они тут же вышли. Там большой музыкальный переход, музыка «бубубубубубубу», и они говорят: «Вот уже три года». То есть, понимаешь, прошло три года. Если «прошло три года» — ремарка, ее нужно еще и обозначить как-то, на сцене что-то должно такое произойти, чтобы зритель понял: три года. Прошло три года. (Подначивает.) А тебе не нравится, как я проползаю по задней стенке?
— (В тон ему.) Почему, меня вполне это устраивает. Просто к этой стенке все относятся по-разному, и кто как понимает, в меру своей испорченности. Я однажды спросила у кого-то, вот ну кому как кажется — что, зачем? Там не только с этим, там еще с поднятой рукой. Все по-разному всё рассказывают. Я говорю: ой, не хочется случайно оказаться идиоткой. Напишешь, что ты об этом думаешь, и тебя все подымут на смех. На что мне Ирма[14], по-моему, сказала: «Ой, что вы, Романыч очень любит, когда находят то, чего он не думал. Так что можете сочинить все, что угодно — ему только понравится, что вы увидели то, чего там не было». — Но иногда ведь просто… такими абстрактными мазками все делается… Просто есть какое-то в этом настроение… Как-то… Ну как объяснить утреннюю зарю?..
— Угу… Так. К «Мольеру» я хотела вернуться. Как-то так получалось, довольно-таки часто, что эту роль играли не актеры, а режиссеры. Ну, вероятно потому, что Мольер им ближе был. Понятно. Значит вот, как вы думаете, почему тогда Белякович не сам сыграл, а вам поручил? Вы считаете, это ваша роль или его? Как это получилось — случайно или осмысленно?
— Почему. Он ее играл. Они ставили спектакль[15]. И он хотел и в театре ее играть со мной через раз. Ну, не знаю. Так получилось. — Ну на ваш взгляд, это чья роль — ваша или его? Можно это определить?
— Вы знаете, я думаю, что эту роль мы могли бы оба играть. Потому что, грубо говоря, из моих ролей он мог бы и Мольера играть, ну а я, грубо говоря, мог бы играть Олби — «Случай в зоопарке» — наоборот. Это чья роль? Его или моя? Есть просто роли, когда они… которые не мои… или которые не его… Он мог бы играть, и я мог бы играть.
— Считают очень многие, не только зрители, но и актеры, что быстро работать — это заведомо халтурить. Вот, я знаю, что вы очень быстро работаете в театре[16]. Как вы считаете — они правы или не правы, и можно ли вообще говорить о зависимости сроков работы и качества конечного результата? — Да, я думаю, что вообще о сроках работы и качестве конечного результата — это, по-моему, во-первых, и не всегда это связано. Бывает иногда… Возьмите вы художников, поэтов… Да любую вещь. Но вот один просто — такой поэт, что он сочиняет стихи быстро. А другой поэт, может быть, годами их вымучивает. Так же и спектакль. Иногда можно спектакль за десять дней сделать, он может быть и хорошим, и плохим. Точно так же можно сделать за два года спектакль — он, опять же, точно так же может быть и хорошим, и плохим. Единственная разница — что, наверное, когда его будут делать два года, то премьерный спектакль будет уже готовым.
Ольга и Виктор Авиловы. «Театр Аллы Пугачевой»
Виктор Авилов в роли оперной певицы. «Встреча с песней»
А если этот спектакль десять дней делать, то премьерный спектакль, конечно, будет еще очень сырым. Но зато через два месяца он уже станет готовым. А того спектакля, который два года делается, еще вообще пока не будет. И к тому времени этот спектакль уже будет сыгран на протяжении ну хотя бы полутора лет, это значит — это будет уже устоявшийся нормальный спектакль, а у того будет только премьера. И если с этим спектаклем уже давно-давно все станет ясно, то с тем через два года еще пока ничего не будет ясно. — Вам интересно было работать в таких спектаклях, как «Театр Аллы Пугачевой», «Встреча с песней»?
— Нет.
— Так. Вы по натуре спорщик или нет? Ну, вы любите переубеждать, если кто-то не разделяет вашей позиции, настаивать?
— Не всегда ведь моя позиция бывает единственно правильной.
— А у вас нет такого ощущения, что если вы идете на уступки, то это обидно?
— Конечно. Есть у меня такое ощущение, что я всегда прав.
— Хорошо. А в какой степени Гамлет ложится на ваш характер?
— (Пауза.) На мой именно?
— Да. Да.
— Это… сложный вопрос… На него трудно ответить. Ну как — «в какой степени»… Характер Гамлета? А какой у Гамлета характер? Здесь можно сказать почти фразой из какого-то нашего спектакля: у каждого свой Гамлет. Мой — на меня ложится. (Усмехается.) Я его играю. А может, кто-то… его не принимает… У кого-то свой Гамлет…
— А вам знакомо чувство гамлетовского одиночества?
— (Со вздохом.) Быва-ает…
— А свой Горацио у вас есть?
— (Пауза.) Да нет, наверное.
— А вообще друзья в театре есть? Настоящие?
— (Вздох.) Каждый как-то по-своему понимает… понятие «друг»…
— Ну естественно. Поэтому я с точки зрения вашего понимания…
— Все мои друзья в театре, все.
— Хорошо. А враги есть в таком случае, раз все друзья?..
— Враги? (Пауза.) Нет… (Пауза.) Не знаю, может быть, где-то и существуют такие…
— А в работе вам важно, какие чисто человеческие отношения у вас с партнером? Это как-то вот меняет?..
— Иногда меняет.
— Может быть и неважно?
— Может быть и неважно.
— Хорошо. Тогда… Мы это уже немножко затрагивали: существует факт духовного и физического истощения актера?
— Да, наверное… Что значит, «у актера»? Я за других не берусь говорить.
— Хорошо, у актера Авилова?
— Да конечно, иногда хочется отдохнуть.
— У вас есть потребность остановиться?
— Отдохнуть — да.
— Ну и что вы тогда делаете? Вы-таки отдыхаете или приходится смириться с тем, что нет такой возможности?
— Ввиду того что не всё… даже не то что «не всё», а… — к сожалению, это от нас не зависит. Уже составлен график, надолго вперед. Не можешь ничего сделать. Хочется отдохнуть, ну и что? Ну и хрен тебе получается, а не отдых. Вот, что получается. Ну я говорю, что иногда вот это переключение с театра на кино, с кино на театр — оно все-таки дает какую-то такую — пусть не отдых, но хотя бы разрядку такую. Смену обстановки.
— Но, в принципе, и то, и то — это, вроде, работа, когда вы всё отдаете, а набирать когда, откуда?
(В.А. показывает пантомимой ответ. О.Ш. смеется.)
— Прекрасно…
Как у вас в театре дело со спиртным обстоит? Вы когда-нибудь спектакли срывали?
— (С большим недоумением.) Спекта-акли? Ну как это — «срывал»? Я срывал только так спектакль, на «Мольере», когда падал назад, я долбанулся об колено актера, по-моему… А что значит «срывал»?
— Это уже называется…
— Травма.
— Несчастный случай на работе. Нет, я не про это…
— Нет, ну, Оль, ты, наверное, знаешь, что у нас вообще-то в этом смысле так установилось, что к спектаклю мы относимся… Более того, я знаю, что в некоторых театрах актер может… позволить…
— А вот как у вас с этим?
— Перед спектаклем нет. Отыграл, честно отработал, дело сделал — гуляй смело.
— Нет, я потому что действительно знаю, что в других театрах бывает совсем по-другому. И со сцены падают… Да, бывало.
— У нас нет. У нас к этому с начала сложилось категорическое отношение. Перед спектаклем у нас… У нас, может быть, когда-то давно-давно было пару-тройку инцидентов… Но и то — все-таки у нас не было актеров пьяных. Запашок. Это считался нонсенс. И тут, конечно… А сейчас вроде просто сам по себе у нас выкристаллизовался закон, что… Кончился спектакль — ради Бога. Можешь кирять всю ночь, но к следующему спектаклю — если у тебя на следующий день спектакль — будь любезен приходи, и никому не интересно нюхать твои…
— Вы считаете актерскую профессию престижной?
— Ну в какой-то степени. Потому что все-таки актер — многие его видели. Наверное, это и считают престижным… Но как — престижным? А президент — это престижно? Страны?
С актерами та же ситуация. Чем больше тебя знают — наверное, больше и ругают. Но, наверное, все-таки да. В понятии человека, когда он видит на экране актера — наверное, все-таки, престижно…
— Можете назвать так глобально: самый счастливый и самый несчастный день своей жизни?
— Ну, один из несчастных, это, конечно, Оль, ты и так знаешь…[17] А счастливые? (Задумчиво хмыкает.)— Со счастливыми сложнее, да?
— Ну, наверное… самые счастливые дни… были в детстве.
— А что вас больше всего огорчает в жизни? Может быть, какие-то внешние обстоятельства, а может, какие-то собственные качества?
— О, у нас сейчас одно и то же примерно всю страну огорчает и весь мир. Огорчает сейчас — я не говорю в быту там, какие-то мелочи… Мы сейчас живем, по-моему, в таком большом огорчении… И меня все-таки огорчает, когда… (тихо) о пленумах читаешь… кто нами правит, — я огорчаюсь… Огорчаюсь все новым и новым законам, которые не дают дышать предпринимателям. Я сам не предприниматель. Но даже я, не разбираясь во всей этой бухгалтерии, я понимаю, что даже при татаро-монгольском иге татары… монголы брали десятую часть. Десятую. Десять процентов… Свое, родное, народное погибнет все!.. Просто… беда великая. Просто грабят без совести… Ведь тормоза какие-то должны быть… До чего же разгул этот может продолжаться? Даже школьники, им преподают сейчас это, весь мир уже знает, что нельзя свыше тридцати процентов у предпринимателя брать, нельзя, потому что это становится нерентабельным. Это уже давно всё вычислено. У нас сейчас половина — шестьдесят процентов налога. Всему миру демонстрируем… Мы же… мы же скоро сами здесь, как в болоте, задохнемся и умрем… Вот сегодня видел еще про одного. Сейчас введут целые десятки тысяч налоговых инспекторов, чтобы в конце года мы все-е свои доходы… (Нехороший смех.) Тут хоть они в какой-то степени берут пример вроде бы с американцев. Но американцы 60% не дерут налога. У них только тридцать — максимально! То есть тут интересные у нас ситуации получаются. Я, может быть, в чем-то и не прав, я просто про себя чисто. И вообще про людей. Они будут получать зарплату — налог заплатят, но в конце года посчитают всю твою общую, что ты получил, — и опять налог возьмут! Я не понимаю, что это такое вообще? Почему мы два раза будем налоги платить?
И ведь что интересно: в конце года налог будут брать с общей суммы, с которой уже взят налог. Хотя бы, тогда уж считали бы с той суммы, которую ты реально получил. Не-ет. Представляешь? Что же это такое будет, а? Что же это такое дальше будет с нами? И смех и грех.
Все думаю: неужели не найдется какой-то мессия, который придет и станет во главе нашей страны. Нам сейчас мессия нужен. В правительство. (Грустно смеется.)
Я покурю.
— Не надо выходить, Витя…
— Я на кухню.
— Не надо, не надо… Сейчас мы тебе пепельницу сюда поставим, и всё.
— Ну, там наша… Знаешь, как по-украински Кащей Бессмертный?
— Нет…
— Чахлик Невмирущий. — В форточку покурю. — Ну, что у тебя там?
— Очередной максималистский вопрос: можно назвать какую-то роль — самая большая удача, самая большая неудача — или это трудно ответить?
— Сейчас будем крутиться вокруг одних и тех же названий.
— Не будем так не будем, пройдем дальше.
— Нет, я тебе скажу — самая большая неудача — как раз их я называл… Что это роль у меня была… Хотя как… Как относиться к этому спектаклю — «Театр Аллы Пугачевой»?
«Театр Аллы Пугачевой»
Если его оценивать в череде наших вот этих… Был такой капустник. Но было обидно, понимаешь, что когда мы приезжали куда-нибудь с этим спектаклем, и нас раньше там не видели, не знали, не знали нашего, так сказать, творчества… то уже по этому спектаклю начинали о нас судить: «А-а, „Юго-Запад“, ну-ну…» И вот тут возникала такая ситуация, что… Да и ты, посмотрев «Театр Аллы Пугачевой», если потом тебе скажут: «Пойдем на „Юго-Запад“», — ты бы на это сказала (презрительно): «Спасибо, не надо. Я его видела…» Поэтому такие спектакли, все-таки, думаю… Их можно иметь… как вот «Встречу с песней» мы делаем — только для своих… Это — да. Это именно к вопросу опять же об имидже. Еще тоже нужно об этом всегда помнить. (Неприязненно.) А мы с этим спектаклем оч-чень глобально… выступили… в Челябинске. В шоу-программе…
(Конец кассеты.)
|
