БЕСЕДА С ОЛЬГОЙ ШИРЯЕВОЙ. ЧАСТЬ 1 (9.01.1992, стр. 2)

В.А. Он для меня не был рубежом. Для меня Рубиконом был Мольер. А когда мне Романыч дал уже роль Гамлета, я это принял просто как должное. Я просто понял, что — да, пришло время его сыграть.

— Извини меня, для актера сыграть после Гамлета — Калигулу…

— А знаешь, так вот если при первом дальнем взгляде кажется, что Гамлет — предел… А Ланцелот? Если говорить об этом философским языком. Я считаю, что эта роль, чисто по-человечески если говорить о ней, она выше… (Пауза.) По тем идеям, которые она несет…

— Его можно было сделать как угодно. Но я его трактую совершенно в чистом виде, как он и есть. Во-первых, прообраз — Георгий-Победоносец. И я отношусь к тем текстам только с точки зрения Библии. Ведь, в принципе, там библейский смысл: возлюбите друг друга. «Любите!..» Реплики в этом спектакле есть козырные… Я же говорил тут как-то: призываю… к любви… А это же — христианство, христианская тематика. Я считаю, честно говоря… (Мнется, потом решается сказать.) Просто пришел мессия.

— Но это уже люди, они его… Это простые люди, а я думаю, что это человек оттуда. (Вероятно, показывает вверх.)

— Да нет… Что интересно, это не детская сказочка. На мой взгляд, это глубоко философская вещь. И она, что интересно, она будет… Вот знаешь, играли мы его при Брежневе, и народ его воспринимал вот так. Потом стали играть при Горбачеве, и народ его стал воспринимать вот так… Сейчас Горбачева нет, Ельцин… и народ вот так воспринимает… Она, эта вещь — для всех народов на все времена. Сейчас, если американцы сделают, живя в своей стране, и ощущая этот строй, и взаимоотношения, там, политические и всякие, — но она им тоже будет интересна. И все равно это будут как-то соотносить. Я же чувствую, что при Горбачеве когда играли, они тут же финал самого спектакля воспринимали… кто-то проводил аналогии с Горбачевым, обязательно. Сейчас Горбачева не стало, я затрудняюсь как-то сказать, какие будут аналогии, но я думаю, они все равно будут. А особенно в нашей стране, где всё вот так вот сейчас крутится… Потом эти путчисты[2] появились… тут же у людей… они смотрят спектакль, у них тут же… (удивленно-узнавающе присвистнул). Я же говорю, это для любой страны, и для всех времен.

— Она вещь… даже… Я думаю, что многими людьми Шварц еще не может быть оценен. А есть люди, которые понимают: это гениально. Он гениален. И еще по достоинству не оценен. Казалось бы, сказочки, сказочки — а они все такие… В них так много… (Пауза.) Опять куда-то в сторону?

— Да, мне тоже так показалось. Я согласен, что они как-то созвучны.

— Да, у них есть какое-то созвучие. Опять сейчас словами надо объяснить, что же именно. (Вздыхает.) Сейчас будем славословить… Да, я согласен. Духовностью схожи.

— Ой, уже теперь есть, уже надоело просто.

— «Водевильчик»[5] уже надоел. Просто приелось. Я уже устал от них. Нет, ну там классно… Но мне совершенно не интересно играть Семена. Мне кажется, этот водевиль, он сейчас просто выглядит идиотски с его идеями: «Я вас отучу поклоняться французскому. Русскому с русским…» Это смешно. (Смеется.) Особенно сейчас.

— Первый, он неинтересный. Второй классный, я считаю, водевиль, и он по уровню выше, конечно, — драматургически, может быть, и актерски. Там в первом водевиле в общем как-то учесть, что играть-то нечего. Серый — Велькаров. Что он может сыграть в этом образе? Девкам? Ну девкам там еще есть что поиграть — О!.. А!.. О!.. — подурачиться. Я такой… розовый такой. Я уже его стараюсь делать немножко таким… (изображает в голосе какую-то харaктерность) А то ведь такой: («розовым» голосом) «Даша, Семен — любящие друг друга». И потом, схема сама — она похожа на какие-то, может, мольеровские схемы в чем-то… Ну вот еще. Когда вот это началось. Мне прям, честно говоря… Патология, мне так неприятно было.

— О нелюбимых в театре? Дай Бог памяти… Я очень люблю играть этого… Лузлифа Харпера. Я люблю, вот, играть. Потому что, я чувствую, это одна из тех ролей, которая мне как-то далась. Есть некоторые роли, которые… Вот Хлестакова я играл — и, честно, это немножко не мое. Нет, я конечно ставлю планку. Мне там сейчас многие говорят: Гриня, мол, намного хуже, ты был намного лучше. Но все равно… У меня планка такая, я чувствую, что это не мое.

— Кочкарева.

— Не-не. Он немножко другой.

(Сложив губы трубочкой для пущей важности, изображает Хлестакова.) «Ужасно как хочется есть. Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит…»

Я не считаю это актерской неудачей, в принципе, но для себя именно я считаю — нет. Вот, если, например, удалась, я чувствую, — Лузлиф Харпер, — я и говорю: «Я доволен, какой я в этом спектакле создал образ». Я сам для себя самооценку делаю. А там — не удовлетворяло.

— (Со вздохом.) Прав зритель.

— Ну, честно говоря, знаешь, Оль… Если честно… Меня пока вроде не ругали, меня пока только хвалили. (Смущенно смеется.)

— Да, понимаешь, я считаю просто себя… человеком мудрым. Понимаешь, мне эти разборки… неинтересны. Я уже преодолел. Я уже на другой уровень вышел. А про критиков, мне очень понравилось, как сказал Жванецкий. Он сказал: «Давайте сделаем так. В одном зале буду я выступать, а в другом зале будет критик говорить, почему я плохо делаю это. И посмотрим, кто больше соберет народу. Вот и все». Если на актера, на певца ломится народ, ну пусть критики хоть обпишутся, что он говно. А народ прет на него. Вон сколько критики было на Пугачеву… Сколько было! Она эту критику в гробу видала. И молодец! Потом, все-таки, если говорить о критике вообще, она еще очень необъективна. Критика, она субъективна: это данный конкретный человек взял и тиснул. Вот меня… Меня… Я так немножко обиделся, думаю: елки-палки. В этом… в «Московском комсомольце», там вышла статейка Аронова, где он задел сразу же три передачи. Это просто я вижу — чуваку нужны деньги. Написал просто… Я несколько раз читал некоторые абзацы — я даже не могу въехать, что он хочет сказать? И потом, понимаешь, там он посмел про меня допустить такую фразу, когда про Графа Монте-Кристо писал: «И Авилов в роли Графа… Этот Авилов с Юго-Запада — Гамлет районного масштаба». Что это такое, я не понимаю — он меня оскорбить что ли хотел, не знаю?

— Я даже не понял. Но самое главное, он ведь сам себя подставил в самом начале этой статьи. Сам себя подставил. Он говорит: «Я, конечно, честно говоря, первых двух серий не видел. Я посмотрел только третью серию и то местами…» Ну а что ж ты тогда пишешь-то? О том, чего не видел? О чем ты пишешь?

— Нет, ну помолчал бы, если он этого не видел. А за эту фразу — «Гамлет районного масштаба» — я бы ему в морду плюнул, честно. Почему он меня так оскорбил? Я ему могу возразить: «А ты знаешь, что этого „Гамлета районного масштаба“ в Японии из девяти „Гамлетов“ признали лучшим?» Он об этом не знает. «А видел ты этого „Гамлета“? Видел спектакль?»

Хотел я позвонить этому… Юре Гейко из «Комсомольской правды». Он давно хочет про меня материал сделать большой. Хотел я с Юрой — а он очень умный мужик, Юрка… Хотел я что-то ему ответить, а Юра помог бы это облечь в хорошую форму. Что он вот в московской газете, а я вот в общесоюзной — ответ. Но потом думаю — нет, не буду этого делать. Ну его. …Чего там дальше?

— (Быстро.) Нет, он болен.

— Ты понимаешь, это — я абсолютно считаю — вина нашего режиссера. Он, во-первых, его измордовал. Измордовал в том смысле, что он… он уже несколько раз менял тексты. Честно скажу, я сейчас выхожу на сцену, и в некоторых местах у меня полная каша в голове. Он много раз перестраивал сцены в Японии. Там сыграли 46 «Гамлетов». Перестраивалось раз, два, пятый, седьмой раз!.. И сейчас я, честно говоря, я в раздрызге в этом спектакле сейчас.

Потом, я совершенно, например, не согласен с его действиями по отношению к нашим, теперь уже бывшим актерам. Взял — повыгонял…

— Оля, сейчас больны не только «Гамлет», сейчас о-очень многие спектакли больны. Что интересно, остались те спектакли, которые меньше всего трогали. Ну, в смысле замен актеров. Чем больше замен актеров произошло, тем спектакль больше потерял. Вот и всё. А «Гамлет» — и Розенкранц, и…

— Остался, в принципе, «Носороги».

— (Спохватившись.) А, ну да. Согласен. Ну вот, замены. Произвели замены — и они все хуже.

— Да, Шукшин.

— Я считаю, что Шукшин — это наша классика.

— А, еще один есть спектакль.

— «Владимир третьей степени». (Смеется.)

— Он теперь в паре с «Игроками». А вот «Игроки»… Вот они там уже менялись, эти составы!.. Сейчас я, кстати, вернулся на круги своя, с чего начинал. Я сыграл Ихарева, потом сыграл Утешительного, потом играл довольно долго Швохнева. Потом из этого спектакля вообще он меня убрал. И вернул опять на Ихарева. Об этом спектакле я ничего не могу сейчас. Не знаю. (C сомнением.) Вроде он неплохо проходит, судя по реакции зрителей… Но я лично — не знаю.

— Оль, он сам его сочинял. Он сам тут последний вариант… (Возмущенно.) Я читаю — какую-то дрянь просто написал, бездарную совершенно. Потому что был Пастернак, и это было прекрасно. По нему и говорить удобно. Я еще борюсь до сих пор с этим. — Ты не читала его вариант? Я тебе дам почитать. — То, что он… А он меня заставлял это учить! Но я не стал это учить.

В этой сцене, где, помнишь, приходит Горацио с Марцеллом и рассказывает мне, что видели Отца. Вот было у Пастернака… Он, кстати, Романыч, мотивирует, что нужен более сокращенный и емкий текст… Он из этой сцены — она была, грубо говоря, такая печатная, он ее сделал вот такую. (Вероятно, показывает руками разросшийся размер.) И написал… Ну там было… Когда я им задаю вопросы:

- По той площадке, где стоит охрана.

- Вы с ним не говорили?

- Говорил, (они там по очереди отвечают) но без успеха. Впрочем, … по повороту плеч и головы я заключил, что он не прочь ответить…

- Я слов не нахожу.

- Клянусь, что это правда, и мы за долг сочли вас известить.

- Да, да, все так. Сейчас я успокоюсь. Кто ночью в карауле?

Там какое-то «у западных ворот» появилось. И эти западные ворота… «Так говорите вы, у западных ворот он проходил…» И какой-то этот, размер изменил. Я думаю: где ж ты это откопал? У Лозинского? Вроде не так… Он орет: «Учите! Я сидел сколько! Бился с этим!»

Да на хрена ты с ним бился! Не тронь! Там уже все выверено. Единственное, я согласен с одним, что, когда выезжаем за рубеж, мне понравилось. Потому что есть чисто разговорные сцены, бледноватые, где «блам-блам-блам-блам», — тут, конечно, зритель иностранный, не понимающий текст, мог бы уставать. Поэтому «там-там-там-там», — и разбежались. И чисто музыкальный переход пошел. Ритмовó это все оправдано. И вот в Японии мы хоть и много репетировали, но мы действительно довели спектакль до гораздо меньшего количества по времени. И, понимаешь, ритм хороший был у спектакля. То есть, учитывая, что они не понимают текста, было всё ясно. Мы там некоторые вещи оправдывали просто мизансценически. Вместо болтовни с Офелией моей, я просто входил, (энергично) музыка звучала, я ее брал, мы что-то говорили… Бросал. И она тут же стоит — и отец подходит: «Офелия, ну что там?». Они все понимают, что с Гамлетом и Офелией произошло — они это все видели — что произошло: разрыв. Потом выходят эти, и все понятно. Там не нужно стоять и долго диаложить. Просто не интересно. А тут вернулись, и ему все говорят: вернулись — давайте играть так, как у нас было. А сейчас еще знаешь, в чем лажа вышла? Вот он изменил тексты, я учить не стал. Писаревский[11] еще играл, и он тоже… Я убедил его вот эту же сцену оставить по-старому, убедил. Пришел вот этот [12] — и он выучил по новому тексту. Получается полная ахинея. Что он мне говорит, я чувствую — какой-то текст незнакомый. Инородный для меня. Меня это сразу же выбивает. Я уже не Гамлет, а я стою — Витя Авилов, актер, просто раздражен: «Тьфу! Что ты говоришь?!»

— Я не знаю даже, когда он закончит, чтобы мне начать говорить, но говорить старый текст. И все. Я просто чувствую, что и я уже не так играю. И так во многих сценах, — я просто выбит. А последний? Самый последний раз ты не видела[13]?

— Когда они, не выучив текст, забыли вот эту… такую краску потеряли вот с этой короной, когда он забыл спросить: «Скажите, в чем причина вашего нездоровья?» И я должен им ответить: «Я нуждаюсь в служебном повышении». Такая находка хорошая была[14]. Он там договорил до этого примерно предела, и стоят два барана на меня и смотрят. Я говорю: «И что?» Этот молчит, Задохин. А Серый[15] начал какой-то текст говорить, который он должен говорить еще через три фразы. Выручать просто его. Я ему: «Так, понял. Вот, флейта, дайте-ка мне ее на пробу…» — и пошел без короны. И как я после этого? После этой?.. Ну как говорить? «Но играть на мне нельзя…» У меня же всё… (Пауза.)

Так что спектакли больны, потому что болен Валерий Романович.

— Что мы творим?

— Бедность. Но…

— Понимаешь, из-за той бедности, что в нашем театре. Вот они приносят: «либо вот эти, либо вот эти». И всё. «Померяйте эти, а ну-ка эти…» Я меряю: эти вроде ничего. «Да? Ну сыграй сегодня в этих, посмотрим». Потом спектакль кончается. «Ты знаешь, вроде ничего».

— Нормально всё. А если… они у меня просто рвутся. Роль-то какая, я все время на коленях. А потом, материал сам слабый.

— Правильно!

— А в этих… Мне нужно так упасть, а они так облепляют. Я начинаю… (издает скрип), и они дальше мне не дают согнуться.

— Но насчет костюмов «Гамлета» ты не бойся. Есть очень классный художник по костюмам, художник-дизайнер, которая, в принципе, одела весь фильм «Граф Монте-Кристо», которая волочет вообще в историческом костюме. Люся Павлова. Она у Зайцева работала. Вообще мне даже окольно о ней говорили, что она очень талантливая девчонка… Она у меня сейчас подписалась на «Калигулу», на фильм. И она, когда я ей звонил, говорит: «Ты представляешь, Вить, шила сейчас модели все, да? И чего-то так захотелось истории…»

Я говорю: «Люсь, я как чувствовал, что ты… давай, говорю, займемся».

И она пришла еще раз на «Гамлета» посмотрела. И она человек обязательный, обещала на себя эту работу взять и выполнить. То есть в стиле в одном, чтобы всё это было — спектакль как спектакль, когда один человек… А здесь всё из разных подборов понабрали… Раньше всё подгоняют, подгоняют, — а сейчас какая-то разноперость вообще… Но я надеюсь, что Люська, во-первых, она эскизы сделает, принесет, с Романычем обсудит, и если он дает добро — она все это сделает.

— А ему не нужно этим заниматься!

— Ты знаешь, мне тоже это скучно становится. Мне сейчас намного интереснее в кино поработать, именно как режиссеру. Самого себя снимать буду. Потому что я знаю, что меня снимают не так, неправильно. Я же в кино ничего не сделал как актер. Хожу как… как это… Где там актерская игра хоть какая-то? В принципе, по большому счету. Если ты знаешь мои работы в театре. Как я могу играть. Как я мог бы сыграть. И я понял, что в кино меня не знают как актера. Даже Хилькевич, он даже был на нескольких спектаклях… Он знает меня как актера — но он не знает меня.

— Можно, Господи! Конечно, можно. Тяжело, но можно. Потом мы просто если с Романычем… Ну у нас пока так и есть… Сели, месяц расписали.

— Ой, если бы можно было, я б еще и снимал сам вместо оператора. Потому что, понимаешь, в кино еще что… Я многие режиссерские находки в фильмах говорил, я говорю: вот слушай, вот с этого… Вот в текстах существуют как бы такие менее значимые слова, существуют более значимые слова. То есть иногда впроброс говоришь, а есть же самое сокровенное, что сейчас этот герой произнесет. Так вот, они, когда у актера там слеза пробивается, он все выдает, — они снимают на общий план. Вот так! Когда этому кретину… я, например, начинаю говорить, говорить и к концу я должен выдать эмоциональность, — что элементарно, даже человеку несведущему, что нужно? Нужно взять подъехать на крупность, показать крупно, чтобы душу видел зритель. А они могут отъехать в это время!.. И так и делают. У меня там был момент в «Графе». Там Светка Смирнова — актриса. Мы там когда сняли план, она подбежала, меня обняла: «Витька, как ты!!!» У меня там действительно слеза навернулась, сказал все так хорошо. У меня так пошло… (Тяжкий вздох.) Но как это было снято… Светка стояла так вот за камерой в трех метрах, ну и так смотрела. Потом подошла: «Вить…» Потому что она видела это — глазами. А в камере знаешь что потом было? Стою я в полный рост… Но я же помню, что я там плакал, а этого не видно.

И поэтому я хочу сам снять. Я знаю, когда наехать, знаю, когда отъехать. И если оператор не сделает, как я ему скажу, я его уволю и возьму другого.

В кино еще проблема, что они все «со-творцы». А это басня Крылова «Лебедь, рак и щука». Поэтому у нас так редко кино бывает хорошим.

Я вот сейчас «Калигулу» буду снимать. Я знаю вообще как всё: где подъехать, где отъехать, где у меня музыка пойдет, где она уйдет.

— Подожди, сначала я выставляю кадр, правильно? Мы проходим — массовка: ты проходишь сюда. Дождавшись этого текста, ты выходишь сюда. Ты уходишь туда. Ну, там долго говорить… «Давайте прорепетируем». Мы репетируем раз, и когда я вижу, уже работая с ними, что у нас все получается, потом я подхожу к оператору. «А ты, — говорю, — вот когда они пойдут туда, я выйду сюда, — ты трансфокатором доедешь вот до такой крупности. Запомнил?» И я знаю, как с ними разговаривать.

— Нет. Я потом скажу: Повтори! Вот сейчас я буду с ними ходить, а ты мне скажешь: «Поехал». — «Начали!» Буду с ним ходить. Он мне говорит: «Поехал». Я говорю: «Стоп!». Не здесь ты поехал. Объясняю еще раз. В третий раз. Когда он мне на репетиции все сделает и скажет правильно «поехал». Правильно доехал, я опять скажу: «стоп». Я поставлю на свое место человека и посмотрю — до той он крупности доехал или нет. Какую я хочу видеть. Я скажу: «Стоп! Постой, пожалуйста», — кого-нибудь. Если он не до той крупности доехал, до какой я говорил, я ему еще раз объясню, до какой. Я скажу: не до такой, а до такой я просил. Сделай вот так. И всё.

— Нет, это я тебе именно рассказал, как я практически буду работать.

— Это много сил потребует. Но я хочу сделать кино, а не… Я надеюсь шарахнуть! Я хочу снять кино такого уровня, что шарахнуть не по нашим кинематографистам, а вообще по Висконти и по Феллини шарахну. Я хочу снять на таком уровне кино.

— (Вздох.) Не знаю пока.

— Это будет хотя бы тем похоже, что я ту же пьесу снимаю. Сюжет. Ну, наверное в каких-то местах, конечно, не уйдешь от этого. Но нет, это будет другое.

— Я не из спектакля буду делать.

— Хорошо, объясняю. Когда я первый раз прочел пьесу «Калигула», она меня так потрясла, и я сказал — прости меня, конечно, Господи, Шекспир, конечно, святой человек, — но это уровень Шекспира!

Нет, ну я снял бы, конечно, что-нибудь другое, другую какую-то вещь… Но… Ну зачем я буду снимать… я не знаю… «Птидепе»?

— Я просто увидел, что из этого может получиться обалденное кино — я вдруг увидел… Я думал, что можно просто великолепный сделать фильм. Я немножко стал думать — и знаешь, пришло само. Я думал: «Вот из этого можно сделать (страшным шепотом) такой фильм — страшный!»

— И вообще во всех отношениях фильм… (задумчиво) тем более сейчас бы он был как раз в жилу… Только тяжко очень с этими деньгами, с этими, как там, — подрядчиками…

— Нет, Оль, у меня именно финансовые и организационные. Я обжегся — взял продюсера, он сто тысяч растратил. Я ему говорю: «А что ты по картине сделал?» — «Ну, зарплату, — говорит, — получали люди». — «Почему у тебя работало ЧЕТЫРЕ директора? И что они делали?» Ну, он своими делами занимался… Я ему говорю: «Я сейчас закрою дверь и буду тебя бить. Ну, — говорю, — ну что мне с тобой сделать за это? Я взялся снимать серьезную вещь, очень для себя важную, ответственную, а ты, падло, говорю, занимаешься вампиризмом». А он (с восторженным придыханием) прочитал сценарий, ему понравилось: «Ой, — говорит, — как классно!» Взялся организовать съемку. (Мрачно.) Организовал! У меня было тогда два миллиона. Потом стало четыре, потом восемь, сейчас десять. Я не знаю, хватит этого или нет. По-моему, нет… Хорошо, ну будет пятнадцать, ну двадцать будет. У меня есть потенциальные сто тысяч фунтов стерлингов. Я вроде договорился. Послал личное письмо мужику. Ну, в общем, синопсис называется. Чисто киношное — краткое описание: что это, о чем, и все технические дела: что они с этого будут иметь, что мы от них хотим, сколько они туда должны будут вложить. В нашей стране сто тысяч фунтов стерлингов не хватит. Вот если их конвертировать, я посчитал: можно 1:300 сделать, если доллар сейчас почти за 200 выходит. Или уже переполз? Ну наверняка не к 300, даже если проконвертировать. Тогда, я думаю, хватит. Сколько это будет? А это будет, сейчас скажу… если брать один миллион — это будет триста миллионов, да? а если сто тысяч — значит, тридцать миллионов где-то примерно.

— Понимаешь, здесь в чем проблема? — Построить дворец. Вот — самое большое время. А сами съемки… Продолжительность съемок будет небольшая. Вот сейчас я разговаривал когда… Надеемся, к осени у нас встанет дворец. Ну и еще там галереи, несколько дворцовых переходов. Чисто павильонные дела.

— Я начну снимать летом.

— Если сейчас начать заниматься… (Значительно.) Не я буду строить, а художник.

— Сейчас начать заниматься. Завозить материал: лес, металл, краску, плитку всякую, из чего делать-то будем — под мрамор, под камни. Мне хочется под новый камень. Я хочу белый мрамор. Такие мрачные штуки. Чтобы строители начали строить, леса ставить. У нас действительно стройка… Бутафория — это бутафория, но бутафория — она же настоящая. Я и считаю, что если к концу лета станет дворец Калигулы. Я посмотрел это по срокам — я многие сцены вывел на улицу, то есть на натуру. Я бы либо до павильонов, либо после павильонов — пока листья не нападали. Вот. Снял бы всю натуру, павильон. Я думаю, что за два месяца я бы снял. Потом монтажный период, озвучание. Ну, где-то в ноябре-декабре могла бы быть готова она. По мне, я бы хоть сейчас начал снимать. Мне наша эта… гидра не дает просто. Ведь тут еще люди какие… У нас есть люди, которые если бы взялись организовать всё это дело… Я же в принципе сейчас ничем не должен заниматься. С моей стороны все готово. Я сценарий написал. Написал режиссерскую разработку, то есть все отъезды-подъезды — всё написано. Нашел их, отдал сценарий. Всё, они должны заниматься. Художник должен макет доклеить… Начинать нужно! Завозить! «Мосфильм» предоставляет мне павильон, пожалуйста. Генеральный директор Досталь.

— «Мосфильм» предоставляет услуги на своих мощностях. А заниматься будет такая независимая студия. Ну то есть, сейчас появились независимые продюсеры, то есть люди, которые занимаются организацией съемочного процесса.

Это Серый у него снимался, это вообще-то кинорежиссер Масляков Владимир Иванович. Вот он недавно закончил фильм: «Россия — снова окаянные дни»[16]. Я у Серого поспрашивал, как он работает. Мне понравилось, как он умеет работать и организовать. И у него как бы продюсерский свой центр. Там он вторых набирает — вторые у него режиссеры, директора, бухгалтерия — все у него есть. Он взялся, он даже отказался от того спонсора и сам нашел 10 миллионов. То есть он хочет это заиметь полностью в свои руки. Потому что по окончании картины она будет принадлежать ему. Иначе какой смысл крутиться… Ну, я буду там иметь 2% с прибыли. Но с прибыли! То есть сначала он вернет вложенные деньги. А я… Я тут все-таки выступаю как автор сценария, как режиссер-постановщик, как исполнитель главной роли. (Пауза.) Но у меня уже, честно говоря, руки опускаются, нет сил. (С надеждой.) Может, он организует? Все равно без того, чтобы звонить, напоминать, ездить, встречаться — без этого никто делать ничего не будет. А я не умею… Я еще перед этим «Остапа Бендера»[17] хочу снять.

— Сейчас, в феврале начать.

— В театр ходит сто человек. А я хочу, чтобы это видели миллионы.

— Здесь, понимаешь, Оль… Зачем это сравнивать? Как вот говорили, что не надо сравнивать Шекспира и Гёте — кто лучше. В театре… театр — это для души. Кино — для популярности, и для денег. И эти все ипостаси — это… так сказать — это все должно быть у актера.

— Почему? В данном случае я для души и в кино работаю.

— Если он это вытворил… Знаешь как: он его породил, он его и убьет.

— Нет, почему это мы «помрем»? Спектакли есть, мы их можем играть, играть и играть. Он сейчас уедет в Америку лет на двадцать, а мы можем двадцать лет играть.

— Нет, пока зрители будут ходить на них. Это я беру худший вариант. Но есть в этом свое… Наташка Сивилькаева[18], она, между прочим, когда училась в ГИТИСе с ним, она считалась режиссером номер два. И интересным режиссером. А что делать? Представь, что Романыч свалил…

— Вот тогда…

— Тогда я попробую что-то поставить. Мне кажется, у меня получится.

— Ну знаешь, я не думал. Вернее, я думал, но я сразу сказал сам себе: «Витя, не лезь!» Очень много примеров, когда люди очень много о себе думают. Лучше я буду классным актером, вот честно, чем слабым режиссером. Правильно? Ну, поставлю сейчас ни то ни сё, ну и что? Я не уверен, но я надеюсь, что у меня бы могло получиться в режиссуре. Тем более, ты знаешь, мы настолько вместе уже режиссировали спектакли, что в принципе у нас все поднаторели. Там же любой спектакль возьми. Это, это, это, это в спектакле… — придумано не Романычем. Это придумала Боча[20], это Серый подкинул, это я подкинул… Но все-таки Романыч как-то… он сцементировал, конечно… (Пауза.) Ну не знаю…

Потом мне бабки надо зарабатывать. Жизнь-то какая… Денег нужно все больше и больше с каждым днем. А в театре же их мало. Ноль полный. Наши ребята, которые снимаются, еще ничего. А которые нет: «Витек, как жить? Я не понимаю…» Мне в этом смысле проще. У меня есть предложения — у меня сейчас еще картин несколько. Я дал согласие там сниматься, дал согласие там сниматься. И сейчас, если до нового года я за день требовал тысячу рублей, я буду требовать три тысячи. Хотят, пусть снимают. Нет денег, не хрена снимать. А я вообще думаю, что в принципе, если говорить в этом смысле, то нужно стараться стоить дороже и дороже. Как американские актеры: чем лучше тот, тем он дороже стоит. И тогда для того, чтобы тебя поиметь на один день, должны платить.

— Правильно. Вот пойми. Вот возьми мою Гальку[21]. Она пришла к нему в 13, что ли, лет. Из-за того, что она так влезла в это, она не получила никакого образования, никакой специальности. Только полы мыть. И вот ребята — никто сейчас в кино не вылезет. Я вылезу… у меня уже есть достаточный, так сказать… имидж. В фильмах меня знают, все время зовут. А вот им как жить? И куда им? Я предполагаю куда, вполне: к Марку Розовскому[22], к Кургиняну[23], к Паше Куликову[24].

— Нет, ну извини. Я считаю, что наш театр — лучший из театров Москвы.

— Я даже это сказал без… как объективный такой факт. Я знаю, мафия билетная, у них есть точка отсчета — как доллар — у них в Москве есть точка отсчета — это билет в Большой театр. И вот сколько билетов в какой театр на какой спектакль дают, например, к нему[25]. Вот…