ПАМЯТИ ВИКТОРА АВИЛОВА


В НАЧАЛО РАЗДЕЛА
«СТАРАЯ ПЛАСТИНКА», ЧАСТЬ 2

Виктор Авилов в спектакле «На дне». Фото Александра Кузнецова

«На дне»
Актер — Виктор Авилов

Виктор Авилов на съемках видеоверсии «Мольера». Фото Натальи Городецкой

Виктор Авилов на съемках
видеоверсии «Мольера»

«С днем рождения, Ванда Джун!». Фото Ольги Федоровой

«С днем рождения,
Ванда Джун!»
Лузлиф Харпер —
Виктор Авилов

«Калигула». 11.02.1990. Фото Ольги Федоровой. «Надо идти до конца»

Калигула —
Виктор Авилов:
«Надо идти до конца»


Передача «Живого радио», 7 октября 2006 г.

АУДИО: Файл 1 (47m47s, 34.7Mb) | Файл 2 (61m43s, 43.9Mb) | Файл 3 (48m37s, 35.3Mb)

Павел Сурков. Добрый вечер, уважаемые радиослушатели, наши слушатели «Живого радио» и зрители «Живого ТВ». В эфире Павел Сурков и программа «Старая пластинка». Мы продолжаем обещанный разговор о великом русском актере Викторе Авилове.
У меня по-прежнему в гостях замечательные люди:
это Галина Галкина — актриса Театра на Юго-Западе, вторая супруга Виктора Авилова, мать его детей, как правильно сказал наш второй гость —
это Алексей Мамонтов, друг Виктора Авилова и тоже актер в прошлом Театра на ЮЗ,
и Татьяна Виноградова — она заведует литературной частью театра на Юго-Западе,
и Ольга Климова — автор мемориального сайта Виктора Авилова и автор проекта «Легенда о Юго-Западе».
И в связи с этим буквально несколько слов. Нам задают вопросы — это и в чате нашем, и в переписке поступает очень много вопросов, и все они сводятся, в общем-то, к одному: где достать записи спектаклей, где достать записи передачи, где можно посмотреть архивное видео со спектаклями Театра на Юго-Западе.
Что сказать? Существует проект «Легенда о Юго-Западе», и я передаю сейчас слово Ольге Климовой, чтобы она буквально два слова сказала об этом проекте: что и как, и как обстоят дела, и можно ли рассчитывать на то, что зрители, которые никогда не видели этих спектаклей, смогут их посмотреть, увидеть, услышать хотя бы фрагментарно.
Ольга Климова. Добрый вечер. Проект наш «Легенда о ЮЗ» — это чисто зрительское предприятие, которое совершенно случайно так вот сложилось: к 25-летию театра разные люди начали делать примерно одно и то же. Мы стали писать воспоминания о спектаклях, описывать спектакли так, чтобы те, кто их не видел, могли бы себе представить достаточно ясно картинку. И плюс к тому выкладывать еще сценарии, расписанные ремарками, тоже чтобы можно было их читать и представлять себе, как это могло быть в зале.
Другая команда зрителей стала готовить к публикации «зрительские дневники» конца 80-х — начала 90-х годов.
И еще один человек, Андрей Ильин — он поскольку хорошо знаком с художественным руководителем театра Валерием Романовичем Беляковичем, он попросил доступ в архив видео- и аудиозаписей театра. И те спектакли, которые он на пленках нашел, он стал отдавать в оцифровку и потом реставрировать звук и видео.
И сейчас у нас довольно большой архив существует оцифрованных видеозаписей, там уже есть и зрительские, и актеры кое-кто предоставил свои архивы. Есть оцифрованные аудиозаписи спектаклей, начиная, по-моему, самая ранняя запись — это 81 год, «Женитьба», потом 82-й — «Носороги», и далее везде.
Мы успели выпустить три спектакля на дисках: это «Эскориал», первый выпуск был, второй — «Три цилиндра», и третий — это внеочередной просто спецвыпуск — мы сделали «Гамлета» к пятидесятилетию Виктора Авилова.
П.С. К пятидесяти или к сорокалетию?
О.К. К пятидесятилетию. Это был 2003 год. Сорокалетие — это 1993 год — это было до нашей эпохи.
И сейчас ситуация такая. Андрей, к сожалению, по личным обстоятельствам, практически выходит из работы над проектом. Он занимался у нас техническим обеспечением, и он же финансировал все эти достаточно дорогостоящие работы по реставрации. Теперь нам понадобятся помощники, чтобы продолжать нашу работу. Даже тот же «Гамлет». Мы сделали первый тираж — довольно низкого качества был звук. Тираж закончился, мы хотели выпускать второй после реставрации звука. К сожалению, эта работа сейчас остановлена, и второго тиража «Гамлета» я не знаю когда ждать.
У нас практически готов спектакль «Жаворонок». Опять же — нет возможности сейчас закончить работу над диском по той причине, что у Андрея нету времени на это.
Поэтому если кто-то из наших слушателей профессионально владеет навыками работы со звуковыми, с видеоредакторами, если кто-то захочет нам помочь… Ну, что называется — за разумные деньги… Пожалуйста, напишите нам на адрес, который указан на сайте «Легенда о Юго-Западе», и Андрей тогда сможет обсудить с вами технические и финансовые детали этой работы.
Дня через два-три он обещал просто вывесить на сайте в новостях перечень тех работ, которые сейчас нужно делать, и для которых нам нужны звукоинженеры, видеоинженеры, программисты, может быть, даже машинистки. У нас просто не хватает сейчас рук и голов на это дело.
П.С. Мы в свою очередь, как редакция «Живого Радио» и «Живого ТВ», попробуем по мере наших скромных сил помочь этому проекту. Я думаю, мы еще встретимся в этой студии по поводу воспоминаний о том, как ставились спектакли и, может быть, поговорим о каких-то еще творческих планах. Я очень надеюсь, что этот проект будет расти, развиваться, и состоится еще в более лучшем виде, чем он есть сейчас. Я очень на это надеюсь.
О.К. Спасибо.
П.С. По крайней мере, как говорилось в одной известной притче: «Я делаю, что могу».
Но сегодня мы продолжаем разговор о Викторе Авилове. Продолжаем с того момента, на котором остановились в прошлый раз.
Много вещей у нас еще не было затронуто. Много фрагментов спектаклей мы не показали, не рассказали. Остановились в прошлый раз все на том же Воланде. Может быть, тогда с точки Воланда и начнем отсчитывать и подойдем к другим ролям тоже. Я думаю, что никто не против… И давайте поставим для начала… Для того, чтобы потом перейти к разговорам, я поставлю фрагмент — это разговор Воланда на балу с черепом Берлиоза. Такой немножко мрачноватый момент, но, тем не менее, блестяще сыгранный великим актером Виктором Авиловым.


ФРАГМЕНТ спектакля «Мастер и Маргарита»:

(ПОСМОТРЕТЬ: 24 Мб, 2 мин. 18 сек. ПОСЛУШАТЬ: 1.4 мб, 2 мин. 02 сек.)
Ах, Михаил Александрович, Михаил Александрович! Всё свершилось, не правда ли? Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это факт, а факт — самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже свершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы человек умирает, превращается в пыль, уходит в небытие.

Духи охают и стонут

Мне приятно сообщить вам в присутствии моих друзей, которые являются доказательством совершенно иной теории, что ваша теория и солидна, и остроумна. Но все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да свершится же это! Сейчас вы уйдете в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превратились, выпить за бытие!

П.С. Вот такой страшный фрагмент бала у Воланда, блестяще отыгранный Виктором Авиловым. Какие впечатления у вас, как у актеров, которые играли с Виктором на одной сцене, и как у зрителей складывались, когда вы видели этот, в общем-то, жуткий образ. Такого, я бы не назвал его инфернальным, но, по крайней мере, он внушал порой ужас, вот этот Воланд. Во всяком случае, мне.
Галина Галкина. Если говорить о впечатлении актерском, поскольку во время этого монолога практически вся труппа была на сцене, изображая участников бала. Когда я слышала, всегда были мурашки по телу, и всегда было жутко быть в этой атмосфере. На самом деле мне всегда было жутко, и мне всегда было очень как-то не по себе. Потому что такой какой-то у Вити был голос — очень низкий, знаете, как бывает — слух даже вибрирует, и вибрирует даже что-то в душе от этого голоса.
П.С. Но при этом тихий. То есть, многие актеры, которые… «Мастер и Маргарита» часто ставится в театре, и обычно Воланд эту фразу кричит, а здесь Авилов произносил ее так — очень тихо, но очень четко, очень мощно. Так, что долетало до самого последнего зрителя, сидящего в самом последнем ряду. В каждой точке было слышно, как он это говорит, на этих низких обертонах.
Г.Г. Да, причем даже в больших залах, где, казалось бы, должен быть посыл, его голос имел такую сильную энергетику, что в зале стояла звенящая тишина. И даже самый тихий голос у него… Кажется, было жутко и в зале, и на сцене. Только был Витя с этим текстом страшным… Сильное было впечатление.
П.С. Как у него проходила репетиционная работа над этой ролью? Было ли такое ощущение, что ему тяжело дается войти в этот образ?
Г.Г. Даже не знаю, было ли ему тяжело войти в этот образ. Ведь он же понимал, о чем он играет. Поэтому, когда понимаешь, что ты делаешь — тут не тяжесть, это груз…
П.С. Ответственности?
Г.С. Нет, не ответственности, а груз чувств и впечатлений. Как вообще говорить этот текст? На самом деле такой текст говорить очень трудно человеку. Какой бы он ни был большой личностью и харизматичным актером. Говорить такой текст очень сложно. Какая должна быть сила в человеке, в актере, чтобы говорить это без лжи.
П.С. А Воланд менялся с момента постановки спектакля в 93 вплоть до последних дней? Менялся ли Воланд? Становился ли он другим?
Г.Г. Конечно. Он всегда был… на каждом спектакле у него какие-то были совершенно разные акценты. При всем при том, что нить образа была всегда та, которая нужна в спектакле. Но вот нюансы… Человек меняется, его восприятие мира меняется, естественно, ты вкладываешь это все и в образ…
П.С. Я имею в виду немножко другое. Что Воланд — это образ-то неоднозначный. Можно сыграть, что это будет такой мелкий бес, а можно так сыграть, что это будет такой антипод Иешуа, причем осознающий то, чей он антипод. Была ли разная трактовка Авиловым этого образа на разных этапах работы над спектаклем?
Г.Г. Было, во-первых, несколько разных версий. Потом, актеры, которые играли Иешуа, тоже менялись. И в зависимости даже от этого менялся и сам Воланд. Поэтому, конечно менялся. Но это всегда было что-то такое живое и непостижимое.
П.С. А вот у зрителей какое складывалось впечатление?
О.К. Что касается взаимоотношений с Иешуа — здесь было очень интересно. Он действительно… Про него было сказано так: «это Дьявол, который своим присутствием утверждает бытие Божие». Он постепенно выстроил сцену на балконе у Пилата — а он там присутствовал, стоя сбоку на сцене, — так, что он следил за Иешуа с таким, я бы так сказала, душевным интересом и трепетом. И когда Иешуа там переходит по сцене, когда он близко приближался к Воланду, Воланд почти отшатывался, стоя на сцене на одной точке, и даже загораживался стеком, как от сильного языка пламени. Потому что он может сжечь, испепелить. Я не видела больше другого такого отношения. Но при этом он же реагировал и на Пилата — так вот Пилата он не прощал. С самого начала он понимал, что — вот, это в будущем его клиент. И если вначале у него это даже не презрение, но вот это непрощение Пилата выражалось очень ярко, то когда Иешуа вместо Сергея Неудачина стал играть Александр Задохин, то как бы Задохину это… его Иешуа хотел простить Пилата, и Воланд стал играть мягче. То есть он уже не так презрительно посматривал и комментировал. У него там большие куски комментария — текста от автора. Он смягчил свое отношение к Пилату.
П.С. А вот вы говорите о взаимодействии актера Авилова с другими актерами. Насколько я понимаю, в принципе поскольку в Театре на Юго-Западе коллектив достаточно сплоченный, и поэтому все актеры уже, по крайней мере, те, кто играет с момента основания театра… Старые актеры… Старые не в смысле возраста, а в смысле тех, кто играет с конца 70-х — начала 80-х годов и по сей день. Это был такой сплоченный коллектив, который понимал друг друга с полуслова, с полу-взгляда, с полу-жеста, и при этом постоянно изменялось ли взаимодействие на сцене в зависимости от того, кто какую роль играет? Я имею в виду, и когда один актер заменяет другого. Менялись там Иешуа, менялся, допустим, Пилат или какой-то иной персонаж.
О.К. К сожалению, я не видела спектаклей, когда Пилата играл Алексей Ванин, обычно он играл Афрания.
Но дело в том, что в этом спектакле много актеров, которые пришли в 90-м году и позже, после того, как театр стал профессионализироваться. А у них далеко не у всех есть эта способность взаимодействовать. Они не очень, некоторые из них, не очень любят импровизацию. Поэтому этот спектакль скорее был режиссерски выстроен. Там не было такого импровизационного взаимодействия актеров на сцене, как мне кажется.
Татьяна Виноградова. Я бы хотела сказать о зрительском впечатлении от спектакля, в котором Воланда играл Авилов. Я сейчас попыталась вспомнить, собрать воедино то, что я тогда видела, чувствовала. Я смотрела первый раз этот спектакль, когда он шел еще пять с лишним часов. Очень трудно сейчас воссоздать, «что остается от сказки потом, после того как ее рассказали». Лучше, наверное слушать фрагменты спектаклей. Но я помню вот это чувство авиловского Воланда. Я забыла, что передо мной актер Виктор Авилов. Мне это было все равно, хотя я прекрасно его знала и наблюдала на сцене. Мне было страшно. Я чувствовала ту силу, которая через него струится в этот зал. И сила была недобрая. Я не знаю, как насчет утверждения Бытия Божья и энного доказательства этого бытия. Но меня просто захватило и не отпускало в течение всех сцен Воланда чувство, что это не просто театр, это какая-то новая магическая реальность. Если мы вспомним «Степного волка» — там «Театр — вход только для сумасшедших. Наш магический театр». Вот это было то самое. Вообще говоря, Юго-Запад был в то время больше, чем просто театр. И режиссер Белякович… каким-то образом ему удавалось создать вот эту иную реальность. И в случае с Авиловым происходило замечательное взаимодействие именно этого режиссера именно с этим идеальным для данной театральной системы актером. И вот образ авиловского Воланда — это уже какой-то метатеатр для меня. Извините, очень много слов и мало смысла…
П.С. Правильных слов, по-моему. Вопрос к Галине Галкиной как к актрисе, которая играла и играет до сих пор в этом спектакле?
Г.Г. Да, играю. У нас там вся труппа практически занята в этом спектакле.
П.С. Не было ли, когда начиналась работа над спектаклем, какого-то страха по поводу того, что беремся, в общем-то, за сложный материал и за материал страшный? Потому что многие говорят… Ходят такие слухи, не знаю, насколько они оправданы, что «Мастер и Маргарита» — материал роковой. Что лучше за него не браться — или не получится, или что-нибудь да произойдет, случится.
Т.В. Это наш аналог «шотландской пьесы», то есть «Макбета».
Г.Г. Я поняла ваш вопрос. На самом деле, всегда страшно подходить к такому материалу. Но тем, наверное, интереснее такую глыбу освоить, и перелопатить, пропустить через себя и доказать себе, что ты способен вообще осмыслить этот материал.
П.С. То есть страха не было?
Г.Г. Конечно был. Ну как? Такая глыба, как это можно? Вообще любая работа, которую начинаешь, вызывает и страх, и опасение: получится — не получится. Но желание освоить…
П.С. Я имею в виду мистические, религиозные, я бы даже сказал, опасения.
Г.Г. На самом деле такие роли, которые вызывали бы мистический страх, они достались таким актерам, которые способны с этим справиться. Если говорить о Вите, то, наверное, ему было больше интересно, чем страшно. Потому что он всегда хотел соперничать с тем, что сильнее его.
П.С. То есть, он был азартен как актер?
Г.Г. Да, без сомнения. И это даже не азарт, а именно желание постичь то, что тебе неведомо. Как вот опять же с Калигулой: хотеть Луну. Тут тоже как бы своя Луна.
П.С. Я правильно понимаю, что его интересовала роль до тех пор, пока он в ней искал что-то новое. Как только роль была исчерпана, сыграна, понята до конца, то актера Авилова переставала эта роль интересовать, он хотел идти дальше и играть что-то новое, что-то непознанное?
Г.Г. Да, это правда. Но, на самом деле, Воланда разве можно понять до конца? Это всегда процесс познавания. И человек — он совершенствуется в процессе своей жизни. И каждый новый спектакль — он позволяет копать и копать в глубину этого образа. Тут нет точки. Тут многоточие на многоточии каждый новый спектакль…
О.К. Я могу рассказать свое зрительское впечатление по первым спектаклям. В сцене на бульваре и отчасти в сцене на балконе у Пилата — там у Виктора ведь довольно много комических моментов. И он поначалу, может быть оттого, что не очень еще разобрался в том, что он играет, он этот комизм там педалировал. Пока, наконец, после одного из спектаклей одна пожилая театральная критикесса ему не сказала, что: «Мессир, вам это как-то не пристало…» Мессир очень смутился и стал углублять эту роль — вот эту конкретно сцену, но и другие тоже, убирая вот этот вот пустой комизм, который, может быть, был от растерянности, и ища там что-то более глубокое. Вот тогда как раз у него появилось это расщепление в голосе роли на три: когда он паяц на бульваре, когда он просто человек — когда приходит, там, со Степой Лиходеевым разговаривать, и вот этот уходящий куда-то в неизвестную глубину голос Князя Тьмы.
П.С. Вот, кстати, хотел бы я сейчас поставить момент. Для меня, на самом деле один из самых важных в спектакле и в романе «Мастер и Маргарита». Это встреча Воланда и Левия Матвея. Левия Матвея, если я не ошибаюсь, Михаил Докин играет. Это диалог одной силы с другой. Лучше слушать, чем говорить об этом.


ФРАГМЕНТ спектакля «Мастер и Маргарита»

(Воланд — Виктор Авилов, Левий — Михаил Докин, Мастер — Игорь Китаев, Пилат — Валерий Афанасьев)
ПОСЛУШАТЬ: 5.9 Мб, 6 мин. 16 сек.; ПОСМОТРЕТЬ: 4 мин. 22 сек.
ЛЕВИЙ. Я… Я к тебе, дух зла и повелитель теней.
ВОЛАНД. С чем явился, незваный, но предвиденный гость?
ЛЕВИЙ. Я к тебе.
ВОЛАНД. А если ты ко мне, то почему не поздоровался со мной, бывший сборщик податей?
ЛЕВИЙ. Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал.
ВОЛАНД. Ну вот… Не успел появиться, как уже отвесил кучу нелепостей. «Дух зла», «повелитель теней», «не хочу, чтобы ты здравствовал»… Ты так говоришь, как будто не признаешь теней, а также и зла. А не будешь ли любезен задуматься над таким вопросом: что делало бы ваше добро, если бы не было зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов, деревьев… Людей… Не хотите ли вы ободрать весь земной шар, снеся с него напрочь всё живое из-за вашей нелепой фантазии любоваться голым светом? Ты глуп.
ЛЕВИЙ. Я не хочу спорить с тобой, старый софист.
ВОЛАНД. А ты и не можешь со мной спорить по той причине, которую я уже назвал — ты глуп.
Итак, зачем появился, говори. Не утомляй меня!
ЛЕВИЙ. Он… Он прислал меня.
ВОЛАНД. Что же он велел передать тебе, раб?
ЛЕВИЙ. Я не раб. Я его ученик.
ВОЛАНД. Не утомляй…
ЛЕВИЙ. Он прочитал сочинение Мастера. Тебе это хорошо известно.
ВОЛАНД. Допустим… Дальше…
ЛЕВИЙ. Он просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем.
ВОЛАНД. А что же вы не берете его к себе, в свет?
ЛЕВИЙ. Мастер не заслужил света, Мастер заслужил покой.
ВОЛАНД. Передай, что будет сделано.

Музыка

ЛЕВИЙ. И еще он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за Мастера, вы взяли бы тоже.
ВОЛАНД. Без тебя мы бы никак не догадались об этом.
ЛЕВИЙ. И еще — он просит о Понтии Пилате!
ВОЛАНД. Не слишком ли много просьб?..
ЛЕВИЙ. Неужели тебе это трудно сделать, дух зла?
ВОЛАНД. Мне ничего не трудно сделать, и вам это хорошо известно.
А теперь исчезни, ты утомил меня!
Ну что, Мастер, видишь — я был прав. Рукописи не горят.
Но ваш роман не окончен.
МАСТЕР. Я знаю. Но вряд ли у меня достанет сил…
ВОЛАНД. Достанет, я помогу вам. Я покажу вам вашего героя, и вы сможете окончить ваш роман одной фразой.
Вот он, ваш герой. Вот уже почти две тысячи лет в полном одиночестве проводит он дни, годы, века. Обычно он спит, но когда наступает время полной луны, его терзает мучительная бессонница.
ПИЛАТ. О боги, боги… Всякий раз во сне я вижу лунную дорогу, я хочу идти по ней, идти и разговаривать с тобой… Га-Ноцри, ты слышишь, я не договорил… Я не договорил тогда, 14-го числа весеннего месяца нисана. Я не успел. Что ты говоришь? Трусость — один из самых страшных пороков? Нет, это самый страшный порок. Я ненавижу эту славу, я ненавижу свое бессмертие… Как бы мне хотелось поменяться своей участью с этим оборванным бродягой Левием Матвеем. Отпусти меня!
МАСТЕР. Свободен! Ты свободен!

Музыка

ВОЛАНД. Иди. Ты свободен! Он ждет тебя! Иди, сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник — Золотое копье Понтий Пилат! Иди…
Зачем вам, трижды романтический мастер, возвращаться в свой подвал? Зачем стремиться по следам того, что уже пройдено? Я предлагаю вам то, о чем за вас же просил Иешуа. Покой и воля… Слушайте тишину. Наслаждайтесь беззвучием, этого так не хватает в жизни. Я уже вижу впереди ваш вечный дом, венецианское окно и вьющийся виноград. Там днем вы будете гулять со своей подругой под цветущими вишнями, а по вечерам слушать музыку Шуберта и писать при свечах гусиным пером. К вам будут приходить те, кого вы любите и кто не потревожит вас… Согласны?
МАСТЕР. Я хотел бы попрощаться… с городом…
ВОЛАНД. Мы ждем вас.

П.С. Вот такой «Мастер», вот такой фрагмент. У нас произошла маленькая сбойка, чуть-чуть скакнула запись. Я хочу за это извиниться. Но в той версии, которая будет выложена у нас на сайте буквально в течение ближайшей недели, этот технический момент будет обязательно устранен, и вы услышите фрагмент целиком. Приносим свои извинения за эту маленькую техническую неполадку. Нас часто спрашивают, где можно найти запись предыдущей передачи. Скоро она появится и у нас на сайте, и на сайте www.avilov.ru.
О.К. Во всяком случае ссылка на нее.
П.С. Ссылка. Это произойдет в самое ближайшее время, в течение ближайшей недели. Запись будет доступна для свободного скачивания.
Еще буквально несколько слов о «Мастере и Маргарите», об образе Воланда. То, о чем мы сейчас говорили сейчас за кадром. Как совмещалось очень сильное актерское обаяние Авилова с ролью Воланда? Не происходило ли такого, чтобы он специально делал эту роль такой, чтобы люди не поддавались на его актерское обаяние? Чтобы не хотелось зрителю идти за Воландом?
О.К. Тут даже дело не в том, чтобы люди не поддавались на его обаяние. А он, наоборот, это обаяние, мне кажется, в ход пустил. Потому что ведь это не с самого начала возникло. Ведь спектакль устроен так, что главными действующими лицами являются Воланд и его труппа. А финал первой версии спектакля — это вообще был апофеоз, когда человечество лежит простертое ниц у подошв летящего Воланда. И он, мне кажется, чтобы перебить этот эффект — что Сатана правит миром, он и устроил такую иерархию, и своей игрой всячески подчеркивал превосходство Иешуа. Или, по крайней мере, паритет, но часто и превосходство. И, скажем, к Левию он мог относиться действительно как к рабу, но за что? Он ничему не научился и все перепутал. А вот Иешуа… Кто-то даже написал про один спектакль, что Виктор «сыграл заведующего адом при Иешуа». Вот настолько он эту иерархию четко выстраивал в спектакле.
П.С. У Булгакова достаточно четко написан тот факт, что Воланд не столько антипод Иешуа, сколько он — по крайней мере у меня было такое ощущение от романа, — что Воланд понимает свое место в этой иерархической цепочке: где он, где Иешуа, где Пилат и где все остальные.
О.К. В романе — да, а в спектакле это не подразумевалось. Это свободный выбор актера Виктора Авилова. Потому что два других исполнителя этой роли выстраивают ее несколько по-другому. Они скорее подчеркивают свое право и свою способность распоряжаться всем происходящим на сцене.
Т.В. Если можно, я добавлю о двух других исполнителях роли Воланда в Театре на Юго-Западе. Это Вячеслав Гришечкин, который играет очень своеобразного Воланда. Это интересная, яркая работа, но все-таки более, на мой взгляд, с уклоном в гротеск. Это такой очень обаятельный, очень ироничный…
П.С. Бесенок…
Т.В. …Но при этом, да — мелкий бес, который может быть весьма соблазнителен для определенной части московского народонаселения. Но при этом иногда у Гришечкина проглядывает в этой роли и глубина, и мрачность. И в этом смысле роль Воланда стала для этого актера продолжением, развитием той грани его амплуа, которая была открыта в «Трилогии» по Сухово-Кобылину, и особенно в спектакле, завершающем эту трилогию — «Смерть Тарелкина», где он потрясающе, очень глубоко сыграл центральную роль.
Что касается того Воланда, который у нас имеется в настоящее время, в основном эту роль сейчас играет Валерий Белякович. Это такой уникальный случай играющего режиссера.
П.С. Не только режиссера, но еще и художественного руководителя театра.
Т.В. Да! И художественного руководителя театра, безусловно. Он стал играть эту роль активно после ухода из жизни Виктора. И это Воланд очень неоднозначный. Это… от спектакля спектаклю этот персонаж очень меняется. Но вот я видела спектакль, как раз это было около года назад, осенью, когда это был именно страдающий Воланд, Воланд осознающий, что он часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо, и страдающий оттого, что он не может быть взят в Свет. Так был произнесен монолог, завершающий разговор с Левием Матвеем: «Отчего же вы не берете его к себе в Свет?»
П.С. «Он не заслужил света, он заслужил покой…»
Т.В. И это был совершенно другой Воланд, но вместе с тем тоже глубокий, тоже такой весьма, так сказать, Дух Тьмы, достойный внимания.
П.С. То есть спектакль, с уходом из жизни Виктора Авилова, претерпел, можно сказать, что необратимые изменения?
Т.В. Я думаю, что спектакль претерпел, конечно, изменения, и такого Воланда, каким был Авилов, конечно, больше не будет, и быть не может. Это был совершенно уникальный случай актерского попадания и актерского проживания и переживания этой роли. Будет другое, но такого не будет больше никогда.
Алексей Мамонтов. Витька, могу сказать, всегда был зациклен на эзотерике, на мистификации всего и вся. Сколько я его помню, любимое времяпрепровождение — это чтение всяких таких вещей философских, тяжелых. Я знаю, читал и Блаватскую…
Т.В. И Даниила Андреева…
А.М. Да. Поэтому это, с одной стороны, тоже накладывало отпечаток на его работу. На самом деле, для него эта роль была самая его. То есть она неизбежно должна была стать его ролью. Если смотреть на него, на его эволюцию… Это одно, чтобы понять, как он играл. И второе. Витька, он еще как раз примерно в это время, когда уже поставили спектакль, он пережил очень тяжелую болезнь, и он почти… У него была клиническая смерть, операция. На гастролях в Германии открылась… Поэтому… Он вообще всегда был помешан на фатализме, на проникновении в такие запретные высоты Добра и Зла, Жизни и Смерти. Пытался их постичь. Даже не шутя… Я немножко иронизирую над этим, и всегда иронизировал. Но, тем не менее, вот это вот пережитое и вот это вот событие — оно тоже, я думаю, легло и отпечаталось в дальнейшем на спектакле и вообще на всех ролях, которые Витька играл потом. И в «На дне» — Актера. В нем появился… В его игре стало больше трагизма. У него это всегда было, такое вот, особенно перед… в начале девяностых, у него было предчувствие какой-то трагедии. Это, кстати, в первом же фильме отразилось, в «Господине Оформителе». Это предчувствие в нем было всегда, сколько я помню. Оно было то ли изнутри, то ли привнесенное, чтением этого всего. Кстати, религиозная вся тематика, но такая истинно религиозная — что такое Христос, что такое Сатана или что такое Воланд.
И еще одна ремарка по поводу этой дискуссии. Витька никогда не играл в поддавки. Он никогда не мог уступать свою роль, какой бы она ни была по роли, по пьесе. На самом деле это любой актер так. Задача, конечно, ставится, но в принципе, играть в поддавки никто никогда не будет — любой актер, а уж Витька тем более. Поэтому боязнь увести за собой? Он в общем-то и звал за собой в те высоты, в которые, наверное, человек должен сам когда-нибудь подниматься своей мыслью и своим духом. Я думаю, что Воланд — эта как раз та субстанция, которая и зовет в эти высоты. Не в обыденное, а в высоты. И Витька как раз был человеком не пустословным. Я всегда говорил, он всегда был интересен еще и как личность.
П.С. Интересную вы сказали фразу, что он никогда не играл в поддавки. Открою маленький секрет: до этого эфира мы с Татьяной как раз говорили о таком использовании спортивных терминов в вопросе оценки актера на сцене. Что есть разыгрывающий, есть вратарь, который как бы охраняет свою позицию, бережет всю эту сцену. А вот можно ли назвать Виктора Авилова в этом отношении нападающим, форвардом таким. Именно атакующим форвардом?
А.М. Я бы сказал, он лидер просто команды. Так же как и в спорте. Он — лидер. Он капитан, он диспетчер, он следит за тем, как строится спектакль, он болеет спектаклем. Кстати говоря, он болеет не только своей ролью. Это тоже отличие настоящего актера, а тем более выдающегося актера, что он болеет спектаклем. Потому что, к сожалению, часто приходится видеть, когда актеры вполне довольствуются тем, что пожинают плоды своего успеха, свои собственные лавры, а все остальное их не волнует. Так вот, выдающийся человек — он как раз тем, в том числе, и превосходит предыдущие все примеры, что показывает новые образцы такого построения, так сказать, боли такой.
А Витька, он всегда был… даже в тех спектаклях, в которых у него была второстепенная роль, а такие тоже были. Мы же играли спектакли, у нас одно время не было ни премьеров, ни как бы «лиц второстепенной национальности». Он был всегда человеком… Да что говорить! Он был человеком этого театра. Мы все — люди этого театра. Просто Витька логически эту жизнь прожил до конца. Он закрыл тему смерти в театре. Я это понял на похоронах: он закрыл тему смерти. В театре теперь что бы ни произошло, этого уже… это никого никогда не… Именно он прошел этот путь собственно как символ театра. Собственно, и театр, по сути дела, после него тот театр, который он исповедовал, по-моему, театр умер. Тут уже что бы кто ни говорил.
О.К. Мне кажется, что сейчас режиссер предпринял такую попытку вернуться к тому театру и поставить спектакль в стилистике и, главное, в атмосфере именно старого Юго-Запада. Но сейчас еще рано говорить о том, что из этого получится — пока работа где-то на середине пути. Были черновые прогоны, по которым чувствуется, что это такая попытка. Но удастся она или нет — вопрос пока открытый. Это спектакль «Требуется старый клоун», в котором играют великолепные актеры именно старшего поколения: это Алексей Ванин, Сергей Белякович и Владимир Коппалов. Но вот удастся ли им вчетвером — во главе с режиссером — возродить хотя бы на один спектакль старый театр или нет, или получится так, как говорилось в спектакле «Король умирает»: «Жизнь это не постоялый двор, в нее не входят дважды»?.. Поживем — увидим.
П.С. Будем надеяться, что все получится. Я просто хотел сказать: ужасную вещь я услышал сегодня на улице, когда шел на эфир. Разговаривали какие-то двое прохожих, разговаривали о театре. И один прохожий говорит другому: «Ты знаешь, в театр ходить, конечно, интересно. Но вот когда идешь на спектакль, где играют известные, знаменитые актеры — это конечно совсем другое ощущение, тут оторваться просто нельзя».
Я скажу, что, на мой взгляд, люди, которые так считали — их всегда было большинство: давайте пойдем на знаменитых актеров, которых мы видели в кино, по телевизору или еще где-то. Но Театр на Юго-Западе — это уникальный пример того, когда люди, которых никто не знал, которые начинали как театр-студия, как любительский театр… Не то, что они стали знаменитыми актерами, хотя многие из них уже и заслуженные артисты, и народные артисты. А дело в том, что они сумели, еще не будучи ни заслуженными, ни народными, браться за такой материал, который не под силу, на мой взгляд, даже многим государственным театрам с десятилетней и более историей, которым почти под сто лет. Никогда они не возьмутся поставить «Носорогов», поставить «Эскориал» или «Дракона». Настолько сложные спектакли для постановки. А Театру на Юго-Западе это удалось.
Т.В. Я хотела еще добавить относительно соотношения старого и нового Юго-Запада. Вот Алексей говорит, что старый Юго-Запад более не существует. Наверно — да, можно в какой-то степени и так сказать, но мне думается, что все-таки попытка как-то соединить старое и новое, она действительно была предпринята режиссером Беляковичем. И Ольга сказала про нашу еще такую становящуюся, еще не законченную работу «Требуется старый клоун» по пьесе Вишнеча, а я хочу сказать про спектакль, который был поставлен в 2004 — это «Куклы» по пьесе Хасинто Грау «Сеньор Пигмалион». И это попытка стилистическими средствами, близкими к старому Юго-Западу, сказать о каких-то новых проблемах. Мало того, центральная роль Пигмалиона, она выстраивалась в расчете на Авилова.
П.С. А успел он принять участие в репетициях этой роли или в читках?
Т.В. Первая репетиция. Читка, она была в присутствии Виктора. Ему это понравилось. Но, к сожалению, не получилось, и эту роль с блеском сейчас играет Евгений Бакалов. Это наш относительно новый актер из Пензенского драматического театра. И вот в этом спектакле заняты и старые Юго-Западные актеры, и новое молодое поколение. И еще я хотела сказать о том, о чем говорил Алексей, что у старого Юго-Запада не было лидеров, все были равны. Да, действительно. Там был очень мощный сцеп актерский. Там было взаимодействие, неравнодушное действительно существование на сцене. И сейчас, может быть, новому актерскому поколению этого немножечко не хватает. Но, будем надеяться, что они этому научатся.
П.С. Будем надеяться. Я желаю замечательному театру долгих лет процветания и новых спектаклей, новых удач. А мы вернемся к разговору о Викторе Авилове. Перейдем к еще одной роли. Насколько я понимаю, это была одна из последних крупных ролей — я имею в виду Актера «На Дне».
О.К. Да. Этот спектакль был поставлен к 20-летию, по-моему, да? К 20-летию театра. И там Валерий Романович принципиально занял как раз всех, кто остался из старого состава. Потому что этот спектакль был во многом символический. У Виктора там действительно была роль Актера. Меня поражало, насколько в этом спектакле как раз вот этот старый Юго-Западный ансамбль заиграл. Там у каждого есть какой-то сольный выход, но в основном это такой мощный хор. Очень, что называется, спевшийся хор. И там есть изумительные дуэты и трио — совершенно такое музыкальное построение спектакля.
П.С. И вот фрагмент из него я предлагаю послушать, из этого спектакля. Это монолог Актера в исполнении Виктора Авилова.


ФРАГМЕНТ спектакля «На дне»:

(ПОСЛУШАТЬ: 1.8 Мб, 1 мин. 56 сек.; ПОСМОТРЕТЬ: 19.7 Мб)
Слышь, Лука! Я сегодня работал! Я улицу мел! Водки сегодня не пил! Каково?! Вот они — два пятиалтынных, а я — трезвый!
Наступит весна, и я покину ваш вертеп! Лечебница с мраморными полами! Свет, чистота, пища — все даром. И там заблудшие потерянные души обретают покой, веру в свой талант. Я на пути к возрождению! Эх… У меня на сцене было имя — Сверчков-Заволжский! Партер ликовал, галерка ломилась, меня на руках выносили из театра! «Все вернется к своим истокам», — так говорил бедняга Лир! А здесь у меня нет имени! Здесь я — никто. А ведь даже собаки клички имеют…
Эти священные деньги — на дорогу! Два пятиалтынных… На дорогу в лечебницу! Всё! Аплодисменты!

П.С. Это Виктор Авилов в роли Актера в спектакле «На дне». Когда я узнал, что этот спектакль ставился в театре на Юго-Западе, я, если честно, был немножко удивлен. Потому что у меня спектакль «На дне» ассоциировался с академическими тяжеловесными постановками. Эта постановка на Юго-Западе, она была хоть и полна такой грусти, но грусти светлой, и при этом она была легкой и очень своевременной. Я не прав или прав?
Т.В. Относительно легкости — я может быть бы поспорила, относительно своевременности — да, я согласна.
П.С. Я имею в виду легкости по тому, как актеры входили вот в эту роль. Потому что обычно материал Горького играется довольно тяжеловесно: то есть там есть какой-нибудь важный Барон, хитроватый такой Лука, его изображают иногда вроде деда Щукаря такого. А здесь актеры… наверное это и заслуга во многом режиссера, и заслуга школы Театра на Юго-Западе, что они по-прежнему продолжают с легкостью купаться в этом материале, несмотря на то, что материал такой — назвать его околосоциалистическим сложно, но… В общем, Горький — специфический писатель, специфический драматург.
Г.Г. Я скажу по поводу этого спектакля, мне кажется, здесь большая заслуга режиссера в том, что он, угадывая как бы состояние людей, актеров на тот момент, когда он ставил этот спектакль, он каждому дал ту роль, которая ему была близка как человеку. На самом деле, Витя, когда играл Актера, ведь это он играл себя, мне так кажется. Я могу ошибаться, но все, что он говорил — это было про него самого на тот период времени, когда он все это говорил. Эти монологи — это просто на него ложилось, на его физическое состояние и духовное. Я не могу, наверное, так глубоко анализировать, как девочки, но вот мне так казалось. И потом, я хочу вернуться к тому, о чем вы говорили: как мы могли замахиваться на такой материал, на мировую классику. Я хотела обязательно это сказать, потому что у нас такое было время, когда казалось, что мы вообще всё можем. Вот — всё, просто. Причем это было состояние людей всех, кто был в тогда театре.
А.М. Мы думали, что мы лучше всех и лучшие в мире…
Г.Г. Да. И поэтому мы всё могли. Любой материал, который давал режиссер…
А.М. Мы были уверены в этом…
Г.Г. …Просто — даже без тени сомнений.
П.С. Судя по тому, что получалось великолепно, так, я думаю, оно и было. Потому что у меня складывается впечатление, при погружении в материал, когда я готовил эти передачи к выходу, что это настолько блестящие постановки, это настолько точное попадание в роли (и не только Виктора Авилова, но и всех остальных актеров, которые играют на сцене), что я не мог себе представить, как это можно сыграть по-другому. Хотя, безусловно, я видел и «Гамлета» в других постановках. И «Мольер» был поставлен, например, в Современнике, и во МХАТе он был поставлен, но я не представляю, как это можно сыграть по-другому.
Г.Г. Да, еще я хочу сказать, что, может, в этом-то и ценность нашего театра — в том, что в спектаклях, которые смотришь, трудно представить, что какую-то роль может сыграть другой актер или актриса. Вот «На дне» мне кажется, такое четкое попадание в трепетность, допустим, Тамары, которая играет… Господи, забыла, как ее зовут… Как ее зовут? Наташку. Наташу — ведь с такой трепетностью в нашем театре может сыграть только Тамара. Или, допустим, ту же Василису играла Наташа Сивилькаева. Только такая мощная актриса могла сыграть Василису. То есть другого быть не могло.
П.С. Может быть, поэтому у старого Юго-Запада почти никогда не было замен?
Г.Г. Никогда не было. Иначе просто никто другой… Никакого другого лица и голоса нельзя представить было. Только то, что было.
А.М. Играли в одном составе. Один состав всегда был. Мы играли десять лет подряд в одном составе. Даже когда отправлялись, я уже рассказывал, в Японию, где два с половиной месяца, это был один состав. И никому в голову не приходило, что может быть два состава. Более того, это как-то дико казалось, поскольку тут не только сцепка, это дух такой. Каждый считал, что его место там. Люди играли со сломанными руками, играли с температурой 39-40 — это уже было не в новинку как бы, играли. Я уже говорил об этой трагедии Оли. Она же играла в спектакле за два дня до смерти. Причем большой спектакль.
П.С. Это сестра Виктора Авилова.
А.М. Да у нас там кто только не играли… У меня выходил камень, и я полетел в Прагу. «Дракон» там потому что, надо было играть, хотя можно было заменить, наверное. Но в голову не приходило. Это не считалось не то что, там, подвигом — это не считалось никаким поступком даже. Это, как бы, так и должно быть. Эти вещи в то время считались, как они и должны быть. Другая система координат. В ней появляются такие вещи, которые нормальному человеку, слушателю этой передачи, они кажутся непонятными как минимум.
П.С. Я очень надеюсь, что нашим слушателям понятно.
А.М. Другая система координат, просто все по-другому меняется. Вы проникаете в такой мир, вы ощущаете такой потенциал, вы так раскрываетесь — и вы видите, что вокруг все раскрывается, и вы видите, что вот это все обретает такой смысл гигантский. И вся жизнь, она начинает простираться на все. То есть вы становитесь всемогущими, просто. Вы становитесь людьми, которые…
Вот возвращаясь к «На дне». Я смотрел этот спектакль, я не играл там. Меня потрясла фраза, которой я никогда прежде не придавал значения. И просто настолько потрясла, что кожа покрылась, можно сказать, буграми. Потому что когда он произносит слова: «Человек выше сытости»!.. «Человек это звучит гордо» — все знают, еще со школьной скамьи, и мало кто понимает, что это такое. Но когда он сказал перед этим, что человек выше сытости — это в ту пору, когда все кругом поражены страстью к накопительству, к стяжательству… И вдруг эта фраза такая — где еще взять более актуальную, более злую фразу или более современную. Я не знаю, я просто зашелся, когда услышал. Я понял, что мы делали, кто мы были. Мы были — выше сытости! Это был театр…
П.С. На самом деле то, о чем Алексей говорил на прошлой передаче — очень правильное ощущение. Я думаю, что все понимают, кто нас сейчас слышит и кто нас будет слушать в записи, что ощущение отсутствия халтуры, недопустимости халтуры… Что, если есть какая-то замена, и что эта замена может в любой момент тебя подменить — ты скажешь: я сегодня не приду играть, пусть сыграет Иван Иванович Иванов, мой дублер… Это уже какая-то халтура. А когда ты просто должен выходить на сцену, потому что иначе ты не можешь… — это правильная жизнь. Именно так получаются настоящие актеры, такие, каким был Виктор Авилов. У меня нет других слов по этому поводу.
Т.В.
…Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
П.С.
…Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба.
Вот, а кстати, можно ли было тогда сказать, не применительно даже к спектаклю «На дне», а вообще к Театру на Юго-Западе, таким каким он стал. В любом случае коллектив трансформируется, приходят более молодые актеры. Я так понимаю, это произошло в начале девяностых годов — такое новое вливание в труппу новых людей. Тяжело ли было им входить в этот новый коллектив, и как Виктор Авилов относился к более молодым партнерам, которые взаимодействовали с ним на сцене, к новым людям, с которыми, может быть, было еще непривычно играть. Других школ. Не школы Валерия Романовича Беляковича?
Г.Г. Времена меняются, и, естественно, пришло такое время, когда в театр были нужны новые люди, новые молодые актрисы, и как бы совсем другой воздух. Но у них не было, по-моему, такого преодоления, потому что сразу на них начали ставить спектакли. Допустим, Карина Дымонт пришла — сразу на нее поставили «Ромео и Джульетту». Естественно, она была в работе, и у нее не было такого чувства какого-то, что она чужая в театре. У нее была своя работа, а ведь это самое главное. Когда у человека есть работа и спектакли, которые он любит — это самое замечательное. А потом, если к Вите обращались за помощью или за советом, он никогда в жизни…
П.С. А часто к нему обращались за помощью молодые коллеги?
Г.Г. Да нет, на самом деле. Ведь они же приходят, они тоже думают, что они уже все знают и все умеют. Но он сам иногда в спектаклях, в которых вводились там новые актеры, и он сам подходил и говорил, что это не так, тут должно быть по-другому…
О.К. Я знаю даже другие истории, когда к нему не решались обратиться за помощью. Но вот один из актеров, который должен быть вводиться в спектакль — Витя просто почувствовал этот мандраж, подошел к нему и сказал: «Ты не бойся и не пытайся что-нибудь сыграть. Я сам за тебя все сделаю». И дуэт с этим актером он повел так, знаете, как хороший партнер в танце. И человеку ничего не оставалось, как реагировать одним строго определенным, а именно правильным, образом.
Или Алеся Шестовская, которая пришла в 96-м, по-моему, году. И так вышло, что ей пришлось вводиться в «Дракона» в пожарном порядке. Спектакль огромный. Она должна играть Эльзу. Ей говорят: «Завтра в семь часов спектакль, приходи в четыре. Вот тебе текст, в четыре придешь, мы тебе точки покажем». Леся в обмороке. Витя видит, что с ней происходит и говорит: «Ну, сегодня останься после спектакля, и я с тобой поработаю». Она осталась после спектакля, и он прошел с ней весь спектакль целиком. И на следующий день она блестяще сыграла, к удивлению, по-моему, его самого. Потому что для него «Дракон» во многом уже был наигранным таким.
П.С. Пройденным этапом?
О.К. Дело не в том, что пройденным. А в том, что он перерос эту сказку. Он ее перерос, между прочим, с появлением «Калигулы». И Ланцелот, вот такой вот добрый волшебник — а Витя его именно так воспринимал… Его как-то спросили, сказали в интервью, что, вы знаете, вас воспринимают зрители иногда буквально как Бога, до обожествления доходит. На что он, не моргнув глазом, ответил: «Но я же не виноват, что мне дали роль Ланцелота»… Так вот этот Ланцелот к концу девяностых уже был для него немножко детской сказкой. А вдруг Эльза начинает играть такую трагедию всерьез. Он на нее смотрит очумелым взглядом — и включается. Ой, какой был спектакль в тот раз!..
П.С. А не удалось его зафиксировать?
О.К. Нет. Здесь фиксировались спектакли не для истории, а для работы. Фиксировались иногда вводы, фиксировались иногда новые версии: вот что-то режиссер поменял, и делается чисто техническая запись. Допустим, идет монолог — камеру выключают, экономя пленку, экономя аккумуляторы. Потому что человек стоит на точке и ничего не делает. Зачем его снимать? Поэтому, к сожалению, у нас такие рваные записи многих спектаклей.
П.С. Мы стараемся сделать, что можем, подреставрировать что-то, чтобы пустить это в эфир. И вот сейчас, как раз говоря о взаимодействии актера Виктора Авилова с другими актерами, я поставлю маленький кусочек из «Гамлета». Он немножко не вписывается хронологически в наш разговор, но вписывается идеологически. Это наставление Гамлета актерам. В исполнении Виктора Авилова.


ФРАГМЕНТ спектакля «Гамлет»:

(ПОСЛУШАТЬ: 0.3 Мб, 46 сек.)
…Значит, так: говорите роль, как я показывал. Не горланьте…

Говор актеров

Ну я же объяснял!.. Не горланьте, не размахивайте руками, будто хотите воздух перепилить. Ну как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсти в куски и клочья. Я бы отдал его высечь за одну только мысль ирода переиродить! Ну, и конечно, играйте без лишней скованности, это уже другая крайность… Помните, что всякое нарушение меры противоречит назначению театра. Театра! — цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать низости и доблести их истинные лица и каждому веку истории — его неприкрашенный образ.

П.С. Вот такой маленький кусочек, но, по-моему, очень знаковый. И сейчас я хочу подойти к тому спектаклю, который мы уже затронули немножко на прошлой беседе, в котором Виктор Авилов сыграл свою главную театральную роль. Это спектакль «Мольер».
Насколько я понимаю, удалось в последний год жизни Виктора Авилова поработать над видеоверсией этого спектакля. И может быть, эта видеоверсия будет издана профессионально.
О.К. Да, удалось каким-то совершенно чудом. Потому что, когда мы заканчивали съемки, он уже очень плохо себя чувствовал. Но, тем не менее, это была очень интересная работа. Она была предпринята нами, зрителями, на свой страх и риск. Просто скинулись, нашли на телевидении профессиональную съемочную группу, и я стала просить Виктора согласиться на эту работу.
П.С. А чья это была идея — снять «Мольера»? По большому счету как телеспектакль.
О.К. Ой, знаете, с идеей было так. Я хотела снять, вообще говоря, — подсобрать на пару дней и отснять — старого «Калигулу», потому что сейчас идет совсем другой спектакль под этим названием. Не только с другим актером, а просто это другой спектакль — вторая версия.
П.С. Так же как и «Гамлет»?
О.К. Да, так же как и «Гамлет». Это совсем не то, что шло в 90-е годы.
И мы обратились с этой просьбой к Валерию Романовичу Беляковичу. А он сказал: «Impossible, impossible. “Калигулы” того уже нет, декораций нет, ничего нет. Вот “Мольер” в репертуаре, хотите — снимайте “Мольера”». Так что можете считать, что это была идея Беляковича. …И мы захотели. Мы собрали деньги, мы нашли съемочную группу. А дальше — разговор с Виктором был очень странный. Он не понял — зачем нам это надо. Вообще в театре очень плохо понимают вот эти наши усилия по фиксации ускользающего мгновения. Потому что — зачем? Завтра же будет новый спектакль. Покупайте билеты, приходите и смотрите.
И я стала ему писать длинные письма, «умные», в которых раскрывала всю глубину и прелесть этого спектакля с точки зрения режиссуры, с точки зрения сценографии, с точки зрения работы с текстом… Это действительно удивительный спектакль, который называли просто главой учебника по режиссуре. И чем мне удалось его зацепить — я написала там о пропавших из спектакля сценах. Потому что, когда в 1997 году поменялась планировка сцены, то некоторые эпизоды, жестко привязанные к прежнему пространству, просто из спектакля ушли. И вот я ему стала напоминать, что там были параллельные сцены в этом спектакле. На сцене, допустим, Муаррон у короля, а за колонной в гримерке Мольера тоже что-то происходит, параллельная сцена. Он смотрит на меня — и явно не вспоминает. Я говорю: «Ну понимаешь, король ему говорит: “Вы — Захария Муаррон?..”» Я не успела сказать «ты встаешь» — у него руки дернулись к несуществующим подлокотникам кресла. Он привстал, в глазах что-то сверкнуло… И он с азартом взялся уже за эту работу. Единственное, что он сказал: «Я буду режиссером-постановщиком. Потому что чужому человеку надо сначала выучить спектакль». Ну и, конечно, мы согласились.
П.С. И он взялся и работал по сути до последних дней над съемками.
О.К. Да. Эти съемки были жестко привязаны к его гастролям. В это время он ездил с этим антрепризным проектом «Мастера и Маргариты» — так называемый Русский Независимый Театр.
П.С. Это другой совсем спектакль, другая постановка, отличная от постановки Театра на Юго-Западе.
Т.В. Постановка, не имеющая отношения к спектаклю Театра на Юго-Западе, прошу заметить.
П.С. Да, за исключением того, что Виктор Авилов там тоже играл роль Воланда.
О.К. Другой спектакль другого театра. Так вот, Виктор ездил по три недели в месяц. И за оставшиеся, там, неделю, десять дней он должен был отыгрывать в Москве весь свой московский репертуар. Кстати, я хочу попутно еще один миф развеять относительно того, что он в последние годы и месяцы мало играл, потому что много болел. Я это встречала в прессе очень часто. Так вот, друзья мои, это совсем не так. После того, как он вышел из больницы после туберкулеза и начал играть, у него в Театре на Юго-Западе было сначала три, потом четыре, потом пять ролей. То есть пять-шесть спектаклей в месяц: он Воланда иногда играл дважды в месяц. Но когда он понял, что больше здесь ролей в ближайшее время не будет, он стал активно работать в других местах с другими театральными режиссерами. Он снимался в кино, он организовал свою актерскую школу при театре Киноспектакль, где последнее время лежала его трудовая книжка. И зрители в интернете вели его репертуар. Так вот, у него было по 12-15 спектаклей в месяц. Не считая всех прочих, так сказать, черновых актерских заработков, которые он старался не афишировать.
П.С. Съемки и прочее…
О.К. Съемки, работа в клубах, скажем, театрализованная презентация косметики «Мейбелин», еще какие-то вещи. Вплоть до того, что Елена Белосельская, руководитель детского школьного театра, поставила в своем театре «Мастера и Маргариту», и она сыграла Маргариту, а Витя сыграл там Воланда. То есть он всеми силами старался сохранить себя в профессии. Потому что есть такая фраза: «хорошим поэтам диктует Бог, плохие пишут сами». Ему Бог, безусловно, диктовал. Но, не имея подготовленного аппарата, ты не сможешь воспроизвести то, что тебе диктуют. Поэтому он как актер брался за работу иногда как бы себе «по колено», — но для того, чтобы сохранить себя как актера. Так вот, поскольку у него график был очень плотный, то у нас наши шесть съемочных дней растянулись с начала января по середину мая.
Начал он эти съемки — да, как режиссер-постановщик видеоверсии. То есть надо было адаптировать спектакль для камер так, чтобы камеры видели примерно то, что видят зрители в зале.
Поначалу стоял дикий ор на площадке, потому что все к этому времени уже где-то снимались, и каждый считал, что он тоже хорошо знает…
П.С. Знает как вести себя под камерой.
О.К. Не-е-ет, как строить кадр! И все ему советовали, как перестроиться под две камеры, потом у нас было три камеры, а в последний день у нас было даже 5 камер. Но очень быстро выяснилась следующая вещь: что кинорежиссером, видимо, тоже надо родиться. Чтобы видеть кадр, тем более в стереометрии — под все эти точки, где камера может стоять, надо к этому иметь призвание. Так вот, мы ведь брали съемочную группу — мы не думали, что Витя будет режиссером-постановщиком. Группу возглавлял профессиональный кинорежиссер, который успел и в большом кино поснимать, и на телевидении тоже. Первые часа полтора они обсуждали еще. Потом они просто тихо, спокойно, технично выполняли те задания, которые Витя им давал. Потому что они поняли, что он прирожденный кинорежиссер, он видит кадр как полагается. С актерами и даже со звукорежиссером, и со мной, должна повиниться, ему приходилось долго спорить. Но постепенно он всех как-то перетянул на свою сторону. Очень просто: он уже не пытался перекричать, он просто брал человека за руку, вел к камере, к монитору и показывал: «Вот так видишь ты, вот так видит камера. Понял разницу?». Все, человек умолкал. Он даже нашел какой-то тихий эпизод, извлек из рубки звукорежиссера, который перекрикивал его уже в микрофон, просто привел его к камере — и на площадке стало тихо. Но после этого оказалось, что спектакль оказался уже разбалансированным. Вот те замены, которые делались в последние годы, они делались без должной подготовки. А Витя впервые как зритель увидел спектакль по эпизодам со стороны. Он выбрал очень такой трудный путь съемок — с непредсказуемым результатом, как нас пугали телевизионщики: он стал снимать «большое кино». То есть много дублей, короткие эпизоды. У него в голове уже был смонтированный фильм. И вот то, что он увидел из зала, его привело просто в ужас. Он, всплеснув руками, выскочил из зала. Потом отдышался, видимо, пришел и начал работать — уже как не кинорежиссер, а театральный режиссер. Он стал вести настоящие репетиции. И вот это наставление Гамлета актерам — я просто попросила его включить — это было очень похоже на то, что происходило в зале. Он прорабатывал сцену до камеры. Он делал по два-три, иногда до семи дублей доходило, причем не с худшими актерами. Но он старался вернуть в спектакль вот те подтексты, те вторые и третьи смыслы, которые были утеряны при вводах без репетиций. И просто было видно, как оживают актеры, когда он им по фразе, иногда просто по слову…
П.С. Помогает. Наставляет.
О.К. …Объясняет. Объясняет и показывает. Уже когда человек объяснения, допустим, не очень понимает, он уже сам становится на точку просто напротив человека и, как в зеркало, проигрывает с ним его эпизод.
П.С. Как вы считаете, получился фильм вот этот?
О.К. Вы знаете, мне трудно судить. Мы собрали пока что 56 минут. Это примерно треть, чуть больше, чем треть спектакля. Конечно, это не тот «Мольер», который мы видели в 80 годы. Двадцать лет назад надо было снимать спектакль. И, кроме того, Виктор настолько выматывался в качестве вот этого кинорежиссера, режиссера и театрального педагога, что у него очень мало сил оставалось на свою роль. Поэтому доснимали мы уже просто единым прогоном целого спектакля, и я его специально попросила: «Ты уже всех партнеров “построил и пересчитал”, мы их всех хорошо сняли. Сейчас просто забудь про них и играй свою роль. Не обращай внимания, если они там налажают». Он посмотрел на меня… умными глазами и сказал: «Но ты же понимаешь, что я этого не смогу». И действительно, во время прогона партнер забыл очень важную фразу. Он остановил съемку, он извинился перед операторами и сказал: «Это же Булгаков. У него каждое слово на вес золота. Соберись и начни еще раз». Вот в такой обстановке каждый сделал максимум, на что он способен. И Виктор тоже, конечно. И мы сейчас стараемся из этих многих дублей собирать спектакль по максимуму.
П.С. Я надеюсь, что это получится. Но хочу вернуться к тому «Мольеру», который игрался в 80-е и уже потом в начале 90-х годов. У нас есть запись, к сожалению, не очень хорошего качества, это совсем архивная запись. Мы попытались сделать все, что только можно, с этой записью, чтобы она звучала несколько четче, и чтобы вы могли услышать, как игрался этот старый «Мольер». Это сцена, в которой занят один из наших гостей. В роли Бутона здесь Алексей Мамонтов. Какой это год?
О.К. Это 8 февраля 1990 года. Это последний студийный спектакль вот в том составе.
П.С. Студийный — до того момента, когда театр перестал быть театром-студией и стал профессиональным?
О.К. Стал профессиональным. Просто Театр на Юго-Западе.
П.С. Давайте послушаем. Еще раз говорю, не взыщите на качество записи. Это лучшее, что мы могли сделать.
Фрагмент спектакля «Мольер». И потом, собственно, об этом и поговорим.


ФРАГМЕНТ спектакля «Мольер»

(Мольер — Виктор Авилов, Бутон — Алексей Мамонтов.

ПОСЛУШАТЬ: 2.4 Мб, 5 мин.)
Мольер. Тиран… тиран… Ох, тиран…
Бутон («светским» тоном). Это Вы про кого?..
Мольер. Про короля Франции…
Бутон (подскакивая к нему, в ужасе). Молчите!
Мольер. Про Людовика Великого. Тиран!
Бутон. Все кончено. Повешены оба.
Мольер. Ох, Бутон! Я сегодня чуть не умер со страху. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. Руки у меня покрылись холодным потом, поплыло все косяком, все боком, и соображаю только одно — что он меня давит, давит! Идол!..
Бутон (отходит к центру и изображает картину, о которой говорит). Повешены оба, и я в том числе. Рядышком на площади. Так вот Вы висите, мэтр, а наискосок — я. Безвинно погибший Жан Жак Бутон. Где я? В царстве небесном. Не узнаю местности.
Мольер. Всю жизнь… (Тихо вступает музыка.) Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал только одно — не раздави! Не раздави!.. И вот все-таки… раздавил. (С усилием встает.) Тиран!
Бутон. И бьет барабан на площади: кто высунул не во время язык? Будет он висеть до самого пояса.
Мольер (выходит на середину и говорит, обращаясь в зал). За что? Понимаешь, я сегодня утром спрашиваю его: за что, Ваше Величество? Не понимаю… Я ему говорю: я, Ваше Величество, ненавижу такие поступки. Я протестую, я оскорблен, Ваше Величество, извольте объяснить… Извольте… (Опускается на колени.) Я, быть может, мало Вам льстил? Я, быть может, мало ползал? Но где же, где Вы найдете другого такого блюдолиза, как Мольер?
Бутон. Сударь… (Помогает Мольеру подняться.)
Мольер. Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа»… Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! (Подходит к Бутону, который умоляюще протянул к нему руки.) Не унижайся, Бутон, не унижайся! (Снова погружается в свои мысли.) Ненавижу королевскую тиранию.
Бутон (идет за ним, поддерживая под руку). Мэтр, Вам памятник поставят. Девушка у фонтана, а изо рта у нее бьет струя. Вы — выдающаяся личность, но только замолчите. Чтоб у Вас язык отсох. За что Вы меня-то губите?
Мольер (приближаясь к неосвещенному «окну»). Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, Ваше Величество, я — писатель, я мыслю, знаете ли… Я протестую!..

Наплыв музыки.
Резко вспыхивает фонарь над пустым троном и медленно гаснет.
Этой вспышкой Мольера и Бутона отбрасывает назад через всю сцену.
Мольер падает в кресло.
Музыка звучит тише.

Она… Она не дочь моя!.. Попросите Мадлену Бежар, я хочу посоветоваться.
Бутон. Что Вы, мэтр!?
Мольер. А… умерла… Умерла моя старуха. Зачем не открыла ты мне всей правды? Или нет — зачем ты меня не била, зачем не учила ты меня? Свечи, говорит, зажжем… Я приду к тебе… Свечи-то горят, а ее-то нет.
Да, я еще кафтан на тебе разорвал… Возьми луидор за кафтан.
Бутон. Да что с Вами, сударь, это было десять лет назад…
Мольер (возвращаясь к действительности). Укладывай все. Сыграю сегодня в последний раз и побежим… В Англию! Как глупо… На море дует ветер, язык — чужой!..

П.С. Вот такая запись, уникальная запись. Чудом по большому счету сохранившаяся. Благодаря старанию таких людей как Ольга Климова, мы можем услышать, как звучал тот «Мольер», первая редакция этого спектакля. И у меня сейчас вопрос к Алексею по этому поводу. Расскажите, как это было? Первый вопрос, который у меня сразу возник, когда я услышал и увидел «Мольера» — это удивительное сочетание того, что происходит на сцене и музыкального ряда. Музыка становится еще одним персонажем этого спектакля. Как подбиралась музыка? Как делался вот этот фон, на котором разворачивается действие?
А.М. Я должен сказать сначала, может быть, чуть-чуть отвлекаясь… Все-таки действительно, конечно, поразительно… Поразительно, что такие вещи вдруг обнаруживаются, находятся…
О.К. Прямо накануне передачи…
А.М. Я уже говорил Оле: то, что они делают, это какая-то такая невероятная вещь…
П.С. Им памятник поставить надо…
О.К. Не надо…
Т.В. …Девушка у фонтана…
А.М. Просто действительно… я когда впервые с этим столкнулся… Потому что, так получилось, что помимо прочего, я еще и из театра тогда ушел, и сколько-то там времени был вне театра. И вдруг, вот это все благодаря их усилиям… возникли какие-то фотографии, записи, потом вот эти вот дискеты эти появились, уже видео. Я стал смотреть, и я поразился. Я понял, что, наверное, рукописи не горят. Смысл-то понятно, что не горит вот… они действительно не горят, оказывается. Все это существует и возвращается. Такое ощущение, что как будто звезда погасла, а все идут, идут лучи. И вот они как раз эти самые такие настройщики, или как? генераторы излучения такого, которое, нам казалось, что оно где-то уже там осталось, и отголоски только в нас самих. А они все это выводят, настраивают какие-то антенны, принимают, трансформируют — и все это выводят на уровень, который могут услышать слушатели и увидеть зрители. И что самое поразительное — им тоже нравится.
П.С. Я скажу больше: среди писем, которые пришли мне после первой передачи о Викторе Авилове, было письмо от 14-летний девочки, которая совершенно на голубом глазу мне написала: «Скажите, пожалуйста, что это за театр, где играл Виктор Авилов? Нельзя ли побольше рассказать, потому что я хочу знать, что это». Я дал ей ссылку соответствующую на сайты: и на сайт «Легенда о Юго-Западе», и собственно на сайт театра. Я думаю о том, что, наверняка, это только одна такая девочка написала, но я думаю, что таких людей много, которые услышав, что такое настоящий театр, пойдут в театр. Не просто на какую-то антрепризу, а именно в Театр. В настоящий театр. И может быть, это будет… поможет тому, что не только театральное искусство будет сохранено, но и будут где-то расцветать и цвести, будут появляться новые спектакли, будут появляться новые актеры. Ведь никто же не думал тогда, в конце 70-х годов, когда все это начиналось, что из просто людей, которые хотели себя попробовать в театре, в любительском театре, получатся такие звезды.
А.М. Нет! Там никто пробовать ничего не хотел. Когда все начиналось, то просто люди проводили время так, таким образом. Могли иначе. Могли напиваться, ходить переворачивать урны. Вместо этого собирались вместе, анекдоты травили. Потом решили как-то что-то сыграть, изобразить и прочее. Никто не хотел проверить себя, или там проявить себя. Что вы, никто не собирался! Сначала это было просто так. Потом возникла общность такая… даже не знаю… Какая-то субстанция возникла, что всем было так классно вместе. Потом это вылилось еще в какие-то вещи. Еще важно, что Белякович — он был для нас каким-то таким…
П.С. Авторитетом…
А.М. Не авторитетом даже, а нравственным каким-то идеалом. Не идеалом… Не было даже этого. Я когда впервые попал, это не был еще театр, это не был даже еще драмкружок. Это была некая субстанция. И я когда увидел, я был настолько захвачен этим всем, что у меня и мысли не было, что после этого как-то иначе возможно существовать, кроме как — вот так существовать. И оказывается, так нужно существовать. И многие люди лишены этого, они даже не знают как, что такое бывает на свете. Но если это бывает — это со всеми. Это любого человека, кого угодно, это сразу захватывает. Это не есть какие-то избранные. Это люди, которые, видя это… они буквально все заряжены, они все готовы, у них у всех стоит этот приемник, который принимает эти излучения. Спасибо им! Они пытаются ловить… эти из космоса лучи, они возвращаются. Они опоясывают, видимо, какую-то галактику, и они потом возвращаются. Но если бы не было приемной антенны такой, которая называется «Легенда о Юго-Западе»…
О.К. А вы нас так научили…
А.М. Я был поражен, тому, что вот это есть. И потом… В общем, «Цой жив!», короче.
П.С. А все-таки про музыку. Как подбирался звукоряд? Как подбиралась музыка? Вы говорили, что музыку, например, для «Гамлета» — Жан-Мишеля Жарра подобрал сам Виктор Авилов.
Г.Г. Не всю, конечно.
А.М. Не-не-не-не.
Г.Г. Для монолога только.
П.С. Для монолога только.
А.М. Можно сказать, что не сам подбирал. Просто у Беляковича была гигантская фонотека. Он вообще был помешан на современной музыке, которая тогда считалась, в ту пору — опять же им (слушателям) не понять — считалась запретной, считалась порочной. Типа «западное что-то». И тем не менее, вся эта музыка: Deep Purple, Жан-Мишель Жарр (Jean Michel Jarre), или Пинк Флойд (Pink Floyd) — она сразу же оказывалась у Беляковича. Ему всё привозили отовсюду. Тогда мы еще никуда не ездили, и вообще выпустить куда-то… Привозили кто ни попадя, потому что тоже любили театр и знали, что всю эту музыку… У него была гигантская, я думаю, что лучшая, может быть, фонотека, во всяком случае, в театральном мире, это точно. И у него было огромное чутье на музыку, гигантское у Беляковича. Это одно из его качеств, и не последнее. И он всякий раз под каждую сцену… Репетиция любой сцены начиналась всегда с музыки. С прослушивания тем, это называлось. И прослушивались темы, и он обычно говорил: «Так, Витя, выйди вот сюда. Сережа, выйди. Давайте, поговорите там что-нибудь», — раз, включал магнитофон. — «Пообщайтесь там. Как будто прощаетесь, допустим. Или готовитесь там к чему-то. Ну, давайте». И опять, значит.
И начинали импровизировать актеры. Тем более, театр был рожден изначально и создавался как импровизационный театр. К сожалению, вот это уже ни одни приемники не уловят этих излучений, — что происходило на студийных занятиях! Это невероятное что-то было! Это трудно даже вообразить закаленному человеку. Это просто представить и увидеть, и прочувствовать — и то это трудно, что происходило. Это такой праздник импровизации! Дикой импровизации! Я не знаю даже актеров, которые могли бы вот так импровизировать. А это были рядовые люди. Что значит рядовые? Дети окраин. Дети подземелий. И начиналось с импровизаций и вот — музыка. Тему одну, другую, третью. Поэтому я не думаю, что Витя принес эту тему. А скорее всего просто когда… Он говорит, вот — тема эта. Там опять же Белякович, он сам настраивает всё…
Кстати говоря, вот эту последнюю сцену мы не репетировали вовсе.
П.С. Вы имеете в виду из «Мольера», да?
А.М. Вот ту, которая сейчас звучала, ее вообще не было на репетиции. Практически, мы спектакль заканчивали… Мы тогда, по тем временам даже много времени истратили на «Мольера». Потом всё короче.
П.С. Много времени, это сколько?
А.М. Недели три, наверное, возились. Но к этому времени все настолько были изношены: и ночами репетировали, и вечерами, и днями, и утрами… И поэтому как-то репетиции, репетиции, и вот финальная сцена — я помню, что как бы Романыч: «Так. Витя тут. Кресло так». Развести — да, мы развели, примерно прикинули, кресло… Но чтобы вот… У нас вообще в театре не было такого: (проникновенно) «Понимаешь, Вить, в этот момент он чувствует, что сейчас ему кирдык. Понимаешь? Но БОЛЬШОЙ кирдык. Это нужно понять. Причем: он опустошен. Его все там оставили, всё…» У нас никогда никто ничего не объяснял. А тем более, здесь. А вот развести: как бы вот тут, вот так вот… Я помню даже, что я подошел, мне показалось в какой-то момент, когда я посмотрел… Я подошел к Беляковичу и говорю: «Валер, а мне кажется, Бутон вообще ничего не должен говорить здесь. Просто, пусть Витька там говорит текст, а Бутон просто пусть смотрит. Просто стоит рядом и смотрит. То есть передается весь ужас вот этого всего через поведение, через глаза». Он говорит: «Ну ты что? Булгаков раз написал, надо говорить текст!» Но так получилось, что первая же сцена — мы все равно текст так и не сказали. Мы были настолько надорваны, что когда началась эта сцена первая, и он стал говорить, Витька, у него к горлу комок… Как-то видимо физически уже просто были… Мы там неспамши были. И он начал — у него слезы потекли. Тут и я заревел. В общем, мы все тексты… Я вообще текст не сказал. Он тоже не сказал. Мы там едва в общем эту сцену закончили.
П.С. Это было на премьере?
А.М. Прогон это был, генеральный.
П.С. А вот вообще про образ Бутона. Ведь именно он заканчивает спектакль. Его словами: «Не хочу». «Ну что же вы к нему не идете?» — Бутон говорит: «Не хочу». После того, как Мольер умер, его унесли со сцены… Что вы вкладывали в этот финал, в этот пронзительный финал ухода? Вечного ухода метра. Как человек, играющий Бутона?
А.М. Я думаю, что вкладывать-то я вкладывал. Но мне кажется, что — как нужно сыграть, к сожалению громадному, я понял только на спектакле, который сыграл спустя 13 лет.
П.С. Об этом спектакле мы поговорим.
А.М. Я ушел из театра. И потом, Оля уже говорила, когда по полста, по полтиннику нам обоим исполнилось с Витькой, — это Галкина что ли, зараза, спровоцировала?..
Она сказала, что давай, не слабо? — Не слабо! Ну, ладно. Но я, возвращаясь к этому. Как мне казалось, что в этой фразе — «Я не хочу другого вообще мира», то есть это тот мир, который… Потому что, как нам казалось, мы ставили спектакль о себе практически, хотя Романыч говорил, что этот спектакль посвящен памяти его учителя. Но, честно говоря, я узнал об этом через лет 10, что он посвящен памяти учителя.
Т.В. Бориса Ивановича Равенских.
А.М. Равенских, да. А я думаю, что мы его всегда играли о себе.
П.С. Как актеры об актерах?
А.М. Об актерах, о своем приятии или неприятии чего-то. Мира, наших ценностей, о которых мы даже не знали, что они ценности. И даже не знали этого слова «ценности». Мы ощущали все это. Мы как кошки просто. Ощущали все просто шерстью своей, вот и все. Она искрила, эта шерсть, свет из нее какой-то голубой шел. Там все было. И этот спектакль был об этом. И он поэтому был такой пронзительный. Потому что предчувствие наше, оно внутри тоже существует. Потому что что-то может как-то окончиться, завершиться. Вот они (слушатели) не знают, что такое запретить театр, развалить театр. Погубить людей… Но это всё и такое вот было. Но неприятие другого мира, того, от которого мы все ушли; обыденного мира, в котором в основном люди, к сожалению большому, громадному, они большую часть своей жизни проводят — и это такой протест всего театра. И Бутон, когда говорит: «Не хочу», это не значит, что он не хочет идти к нему, а он не хочет иного. Для него, так же как и для Мольера, так же как для всей труппы. Мольер говорит: «Играть. Как это последний спектакль не играть!?» Не потому, что последний — не последний. А потому что — как вообще не быть этим человеком?! Это то же самое «не хочу». Они все — «не хочу».
Я вот последний раз когда играл, я понял… Я раньше упрощенно, проще как-то отыгрывал это. А на самом деле там… Последний раз, когда играл, я понял, что играть нужно было так. Когда он говорит… Внутри у него поднимается такое, и он — как бы и протест, но он вдруг все понимает, такая ясность возникает, и он вдруг раз — и улыбается. И, по-моему, получилось. Потом, правда, почему-то все решили, что это случайно. А на самом деле так оно и было. На самом деле непроизвольно я вдруг понял, что именно так и надо. А что собственно? Какая трагедия? Трагедия в том была бы, если бы они все изменили бы этому всему. А это светлая трагедия, потому что они остались верны…
П.С. Себе?
А.М. Себе, своему театру, своему мироощущению.
О.К. Просто эта улыбка пришлась на то, как Бутон оглядывал театр. И ощущение было такое, что он не хочет видеть мертвого Мольера, потому что на сцене для него Мольер все равно жив, и театр жив. Это было очень сильно: что уходит актер, уходит Мастер, а театр жив, и свечи будут зажигаться, и спектакли будут играть. Вот как-то так получилось.
П.С. Я скажу, что у меня было такое мироощущение, это именно мироощущение, когда я услышал эту архивную запись, что удивительный дуэт Алексея Мамонтова и Виктора Авилова. Моя ассоциация, что было бы наверное очень здорово… То есть я бы хотел увидеть, может быть, «Дон Кихота», поставленного на этих двух актеров. Где Авилов был бы Дон Кихотом, а Алексей — Санчо Панса. Наверное, это был бы очень интересный спектакль, на мой взгляд. Но и здесь, в этих архивных записях тоже, наверное, и вы это, дорогие слушатели, услышали, какое здесь потрясающее актерское понимание, взаимодействие. Это слышно даже на аудиозаписи. Но, тем не менее, на видеоверсии уже играет другой актер Бутона, Михаил Докин?
О.К. Михаил Докин. У него другой Бутон. Он более легкий, он… Михаил взял на себя такую роль, какую, скажем, в шекспировских трагедиях выполняют шуты. То есть он в этой роли разряжал тот трагический накал, который создавался в мольеровских сценах. Поэтому там больше игры, может быть, на публику, больше немножко такой «как бы показухи», когда Бутон и Мольера, и зрителей пытается вытащить из этой дыры, куда засасывает Мольера Кабала.
П.С. Мы сейчас поставим довольно длинный фрагмент. Это фрагмент именно из видеоверсии «Мольера», да?
О.К. Нет, это не видеоверсия «Мольера». То есть, это не та видеоверсия, которую мы снимали отдельно. Это спектакль, обычный репертуарный спектакль, снятый зимой 2003 года, в декабре. Это репертуарный спектакль.
П.С. Это спектакль, но фрагменты этого спектакля были показаны на выставке, посвященной Виктору Авилову.
О.К. Они там и остались. Там постоянная экспозиция. И нашего «Мольера» — вот эту подборку около 40 минут — можно увидеть в Булгаковском доме на мониторах. Там идут отрывки из фильмов по произведениям Булгакова. Там, по-моему, «Бег», «Собачье сердце», и в том числе там есть вот эта сорокаминутная подборка нашего «Мольера».
П.С. И мы сейчас услышим. Мы делаем такой перерыв, во время которого вы услышите «Мольера», фрагмент спектакля «Мольер», а мы чуть-чуть передохнем в течение этих 10 минут, а потом продолжим нашу передачу.
Для вас фрагмент спектакля «Мольер». Театр на Юго-Западе.


ФРАГМЕНТ спектакля «Мольер»

(Мольер — Виктор Авилов, Бутон — Михаил Докин,
Рене — Тамара Кудряшова, Муаррон — Александр Гришин, Риваль — Надежда Бадакова)

ПОСЛУШАТЬ: 8 Мб, 11 мин. 29 сек.

Мольер. Тиран… тиран… Ох, тиран…
Бутон. Про кого Вы это говорите, сударь?
Мольер. Про короля Франции… Про Людовика Великого
Бутон (подскакивая к нему). Молчите!
Мольер. Тиран!
Бутон. Все кончено. Повешены оба.
Мольер. Ох, Бутон! Я сегодня чуть не умер от страха. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. Руки у меня покрылись холодным потом, поплыло все косяком, все боком, и соображаю только одно — что он меня давит, давит! Идол!..
Бутон (отходит к центру и изображает картину, о которой говорит). Повешены оба, и я в том числе. Рядышком на площади. Так вот Вы висите, а наискосок — я. Безвинно погибший Жан Жак Бутон. Где я? В царстве небесном. Не узнаю местности.
Мольер. Всю жизнь… (Тихо вступает музыка.) Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал только одно — не раздави! Не раздави!.. И вот все-таки… раздавил. (С усилием встает.)
Бутон. И бьет барабан на площади: кто высунул не во время язык? Будет он висеть до самого пояса.
Мольер (выходит на середину и говорит, обращаясь в зал). За что? Понимаешь, Бутон, я сегодня утром спрашиваю его: за что, Ваше Величество? Не понимаю… Я ему говорю: я, Ваше Величество, ненавижу такие поступки. Я протестую, я оскорблен, Ваше Величество, извольте объяснить… Извольте… (Опускается на колени.) Я, быть может, мало Вам льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше Величество, где же Вы найдете другого такого блюдолиза, как Мольер?
Бутон. Мэтр!..
Мольер. Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа»… Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! (Поднимается.) Не унижайся, Бутон, не унижайся! (Снова погружается в свои мысли.) Ненавижу королевскую тиранию.
Бутон. Мэтр, Вам памятник поставят. Девушка у фонтана, а изо рта у нее бьет струя. Вы — выдающаяся личность, но только замолчите. Чтоб у Вас язык отсох. За что Вы меня-то губите?
Мольер. Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, Ваше Величество, я — писатель, я мыслю, знаете ли… Я протестую!..

Наплыв музыки.
Резко вспыхивает фонарь и медленно гаснет.
Этой вспышкой Мольера отбрасывает через всю сцену.
Мольер падает в кресло.
Музыка звучит тише.

Она… Она не дочь моя!.. Позовите Мадлену Бежар, я хочу посоветоваться.
Бутон. Мэтр, что с Вами!?
Мольер. А… умерла… Умерла моя старуха. Зачем ты не открыла мне всей правды? Или нет — зачем ты меня не била, зачем не учила ты меня? Свечи, говорит, зажжем… Я приду к тебе… Свечи-то горят, а ее-то нет.
Да, я еще кафтан на тебе разорвал… На, тебе луидор за кафтан.
Бутон. Мэтр, что вы, это было десять лет назад…
Мольер (возвращаясь к действительности). Укладывай все. Сыграю сегодня в последний раз и побежим… В Англию! Как глупо… На море дует ветер, язык — чужой!.. А впрочем, дело не в Англии…
Рене (появляется возле лестницы). Мэтр, там к Вам монашка пришла.
Мольер. Что такое! какая монашка!?
Рене. Вы же сами посылали стирать театральные костюмы.
Мольер. Пусть приходит после спектакля!
Бутон. Фу, дура, как напугала…
Мольер. Да, какие еще дела? Ах, да, кафтан! Покажи-ка, где я разорвал?
Бутон. Мэтр, ложитесь ради Бога! Какой кафтан!
Мольер. Тиран… Тиран…

В это время какая-то фигура в черном
быстро пересекает сцену у задника.

Бутон. Всемогущий Господи, сделай так, чтобы никто не слышал того, что он говорил. Так. Применим хитрость. (Выходит на середину. Преувеличенно громко и отчетливо.)
Так что Вы говорите, милостивый государь? Что наш король есть самый лучший, самый блестящий король во всем мире? С моей стороны возражений нет. Целиком и полностью присоединяюсь к Вашему мнению.
Мольер (с головой кутаясь в халат и сползая по креслу). Боже, какой бездарный дурак!
Бутон. Молчите! Да, я кричал, кричу и буду кричать: да здравствует король! Да здравствует король! Да здравствует король! (В слезах падает на колени.)
Актеры (вбегают). Кто кричал? Что случилось?
Бутон (рыдает). Ничего не случилось. Почему непременно что-нибудь должно случиться? Я разговаривал с господином де Мольер и крикнул: «Да здравствует король!» Имеет Бутон право хоть что-нибудь кричать? Вот он и кричит: «Да здравствует король!»

Мольер упал. Все подбегают к нему, поднимают его с пола, усаживают.

Голоса. Что случилось?
Голос. Тише!
Мольер (пытается собраться с мыслями). Я вот что хочу сказать… Если бы в жизни моей чередовались поровну несчастья с удовольствиями, я, право, считал бы себя счастливым, господа. (Встает.) Но если никогда нет ни одной минуты ни удовлетворения, ни радости, то что же тогда? И я хорошо вижу, что мне надо выйти из игры. Я, мои дорогие, уверяю вас, что у меня нет сил бороться с неприятностями. Ведь я совсем не знаю отдыха. И вообще я полагаю, что я скоро кончусь… Что Вы на это скажете, Муаррон?
Муаррон. Скажу, что Вам в таком состоянии нельзя сегодня играть.
Мольер. Что Вы такое говорите? Как же можно не играть спектакль? Как же можно не играть последний спектакль? Жодле… Дю Круази…

Они опускают глаза.

А? Риваль?!
Риваль (собравшись с духом). Играть!
Мольер. Храбрая моя старуха Риваль! Иди, я тебя поцелую! Вот она понимает! Она понимает! Как же можно не играть последний спектакль!?
Риваль. Э, Жан-Батист! Король Вас простит!
Мольер. Он — да…

П.С. Это был фрагмент спектакля «Мольер». Довольно большой фрагмент. Мы продолжаем разговаривать о Викторе Авилове и спектакле «Мольер». Я хочу спросить у Алексея Мамонтова, как это было. Ведь тринадцать лет не играли этот спектакль. И после 13 лет выйти и сыграть. Тяжело было?
А.М. Странная такая тоже была штука. Это все Галкина. Она это все учудила. И поначалу было, я текст взял, посмотрел. Через себя пропустил, так я в принципе все помню. И даже мне показалось, что ничего такого особенного. Самое поразительное, что никакого мандража не было, а вот когда я уже подходил к театру… То есть у нас репетиция должна была быть, ну небольшая, за час, по-моему, до спектакля. Чтобы мизансцены с актерами пройти. Там многое поменялась — сцена раздвинулась, и поэтому по-другому построили мизансцены — с захватом пространства. Для этого нужно всякие там делать и проходы, и пробежки другие. Ну вот, я подходил, и меня такой колотун начал бить. Вот почему, я потом понял. Я подумал, что если я сейчас выйду на сцену и сыграю, как я всегда играл — то это будет такая беда! Это будет просто такая лабуда, что мне потом будет так стыдно и позорно! И так-то, вроде бы, когда вот этого нет, то купаешься в воспоминаниях. А поклонники и поклонницы тоже купаются в этих воспоминаниях, и думают: «Какой он хороший был! Как он хорошо играл!» И слава Богу! Ну, кто-то думает иначе, но ведь есть, кто думают и по-хорошему… А тут выходит этот человек, и оказывается, что он все зачеркивает, перечеркивает. Во-первых, он играет… Даже если он не хуже играет, если играет так же, то это восприниматься будет совсем другим зрением. И значит, он уже фактически перечеркивает и то прошлое.
Я это вдруг понял, что это полная лабуда. Что если это просто так будет выход — это просто будет непонятно что. Это просто — уважили, что называется, этот каприз. Актер решил спустя… вернуться, что-то сыграть в честь своего какого-то никому не нужного юбилея. И меня стало тогда бить, колотить. Сцены-то я не боюсь, а это — я как подумал, что тогда все, конец всему. И потом, правда, мне помогло я вам скажу что. Мне помогло то, что я подумал: «Да черт возьми! Там же Витька. А с Витькой вообще ничего не страшно». То есть его присутствие… Мы с ним всегда… Как-то получалось, нас с ним всегда ставили… практически во всех спектаклях мы играли вместе. С Витькой на пару: если он — Хлестаков, я — Бобчинский, если он — Калигула, то я — этот Мефистофель какой-то, рядом который… Муций, да! Если он Мольер, то я — Бутон, если я Штукенброк, то он — Вождь в этом «Агенте» несчастном, и так далее. Во всех спектаклях мы все время вместе. С Витькой было играть огромное счастье. Это счастье было просто! Потому что проникать в тот мир, в который большинство смертных никогда не проникает. Потому что по-настоящему обмануть, по-настоящему пропустить через себя другого человека и войти в его мир, не прикинуться им — это медийщики в сериалах прикидываются, — а тут надо проникнуть и все. Это было такое счастье, а с Витькой это было всегда счастье. Ну а потом начался спектакль. И когда начался спектакль, я сразу как-то растворился в этом во всем. И я успокоился, потому что я с Витькой. А там, когда началось, знаешь, там не поскучаешь, там сцены подвижные, уже расслабление идет мышечное, физическое… И пошло, и пошло, и я вдруг понял, что я за эти 13 лет я не потерял ничего. Я, наоборот, я вдруг ощутил, что я совсем иначе смогу играть! Я теперь могу играть! И я только теперь могу играть! И почему так выходит, что спустя 13 лет я вдруг понимаю, как надо играть и что нужно делать — во всех этих мизансценах, хотя все там поменялось. Я все это ощущаю. И у меня нет никакого ни страха, ни робости, тем более зажима какого-то. И я, вот говорю, дошел до конца, и последняя сцена — она всегда для нас знаковая такая. Потому что… Для Витьки она всегда была знаковой. Это сцена протеста. Кто-то ее называет сценой гибели, трагедии, но для нас она всегда была сценой такого… ТАКОГО ПРОТЕСТА!.. И мы ее отыграли, и считаю, что я опять тоже впервые прочитал, как надо ее играть, впервые через себя пропустил. Я понял, что — всё состоялось, блин!
О.К. А какие импровизации были на этом спектакле, это потрясающе! Ведь «Мольер» последние годы с новым составом шел каждый раз как по заведенной линии. И тут появляется Алексей, и еще появляется Надежда Бадакова — это Риваль из первого состава. Тоже она вернулась, начиная с этого спектакля, она последний сезон доиграла. И они втроем там замутили такую карусель, что растерялись молодые актеры! И просто я видела, что, по их взглядам, они бы лучше посмотрели откуда-нибудь сбоку и поучились, как тут эти львы резвятся на лужайке…
П.С. А это был спектакль для всех, открытый? То есть на него так же продавались билеты?
О.К. Более того, мне по секрету сказали, что: а ты знаешь, в этот день Мамонтов будет Бутоном. Ну, я кого могла — обзвонила. Мы там остаток билетов весь скупили. Там сидело человек десять, наверное, вот этих вот старых зрителей, которые уже познакомились давно с актерами. Там кто-то даже сказал, что нас там всех глазами пересчитали со сцены.
П.С. То есть это был обычный спектакль?
О.К. Абсолютно обычный спектакль…
П.С. Обычные зрители, купившие билет?
О.К. …И тем ценнее потом была реакция вот этих обычных зрителей, которые уже, как они говорили: «Я давно хожу в театр. Я уже почти год сюда хожу». Они уже успели посмотреть несколько спектаклей, и им было с чем сравнивать. И когда вот эти вот новые зрители, молодые зрители вдруг написали: «Это был какой-то совершенно необыкновенный спектакль, и это был какой-то совершенно необыкновенный Бутон. Я только сейчас поняла, что он должен быть вот таким, он должен вот так любить Мольера, так его понимать»… Потому что их дуэт — это было что-то совершенно фантастическое. Дуэт, где один говорит, а другой только реагирует, но это именно дуэт. Полноценный.
А.М. Это знак судьбы был, на самом деле. Я только теперь понимаю, что мне посчастливилось, что я простился с Витькой. То есть я его последний раз видел, когда закрывался сезон. И мы с ним стояли вместе, смотрели капустник, у нас обычно закрывается капустником. Там молодые актеры изображают что-то там такое. Смехаторий такой. И мы стояли вместе — как получилось — в проходе, больше негде было. И, кстати говоря, Авилов редко смеялся, кстати говоря. Хотя он мог валить толпы от смеха. Какой он был комический актер! Вот пока в этой передаче еще не сказано нисколько. А на самом деле, он как комический актер, я считаю, был непревзойденный вовсе! И он при этом сам практически никогда не смеялся. И когда мы стояли вместе, я первый раз слышал, как он не смеялся, а хохотал. Я сам хохотал там. И если бы я так простился, тоже было бы… Тем не менее, перед этим у нас была эта встреча на сцене. Я благодарен небесам, что вышло так, что я с ним успел проститься на сцене. Потому что вот эти ощущения, и мы с ним когда за кулисами перед последней сценой сидели так… и он такой теплый…
П.С. Я хочу сказать по поводу того, о чем говорил сейчас Алексей, по поводу комического дара Виктора Авилова. К сожалению, комедийные спектакли — их без видеоряда, мы об этом уже говорили, показывать просто нельзя. И 10% того, что происходит на сцене, не передается. Но я надеюсь, что силами проекта «Легенда о Юго-Западе» все желающие рано или поздно смогут увидеть сохранившиеся видеозаписи этих замечательных спектаклей и понять, осознать, насколько многогранным был как актер Виктор Авилов.
Но нельзя, говоря о Викторе Авилове, обойти вниманием и его работу не только в театре, но и его работу, я бы сказал, не столько в кино, сколько в некоторых телепроектах. Потому что ему выпала удача сыграть еще одну роль классической русской литературы, очень важную, очень сложную. Это была телевизионная постановка драмы Лермонтова «Маскарад», где Авилов сыграл Арбенина. Это снимало питерское телевидение, или тогда ленинградское наверное еще. К сожалению, целиком записи этого спектакля пока достать не удалось. Но есть небольшой фрагмент, который мы вам сейчас поставим. В роли Нины, соответственно, Марина Зудина, а Авилов играет Арбенина.


ФРАГМЕНТ телефильма «Маскарад»

(Арбенин — Виктор Авилов, Нина — Марина Зудина)
ПОСЛУШАТЬ: 2 Мб, 2 мин. 10 сек.; ПОСМОТРЕТЬ: 68.5 Мб, 6 мин. 52 сек.
Нина.
О, ты меня не любишь…
Арбенин.
А за что же
Тебя любить — за то ль, что целый ад
Мне в грудь ты бросила? О, нет, я рад, я рад
Твоим мученьям; боже, боже!
И ты, ты смеешь требовать любви!
А мало я любил тебя, скажи?
А этой нежности ты знала ль цену? —
А много ли хотел я от любви твоей? —
Улыбку нежную, приветный взгляд очей.
А что нашел: коварство и измену.
Нина.
О, если бы вину свою сама
Я знала, то…
Арбенин.
О, замолчи, иль я сойду с ума!
Когда же эти муки перестанут!
Нина.
Браслет мой — князь нашел, — потом
Каким-нибудь клеветником
Ты был обманут.
Арбенин.
Так, я был обманут!
Довольно, я ошибся!.. возмечтал,
Что я могу быть счастлив… думал снова
Любить и веровать… но час судьбы настал,
И всё прошло, как бред больного!
Плачь! плачь — но что такое, Нина,
Что слезы женские? вода!
Я ж плакал? я, мужчина!
От злобы, ревности, мученья и стыда
Я плакал, да!
А ты не знаешь, что это значит,
Когда мужчина — плачет!
О! в этот миг к нему не подходи:
Смерть у него в руках — и ад в груди.

П.С. Это фрагмент телефильма «Маскарад». Режиссер Инесса Мамышева, 1990 год. Виктор Авилов играет роль Арбенина. Очень неоднозначный, как я понимаю, это был фильм. Когда он вышел, казалось, что это проходное кино, будет такая проходная постановка.
О.К. Тут даже трудно сказать, казалось или не казалось. Он прошел, по-моему, два раза. Это ленинградское телевидение снимало, Лентелефильм, и в Москве тогда ленинградский канал ловился. Но потом Москву от него отлучили, и я на самом деле не знаю дальнейшей судьбы этого телефильма или телеспектакля. Бывал ли он еще в эфире, после того как дважды в 90 году его показали, или он так и лежит где-то в архивах.
П.С. Нам не удалось найти полную версию в процессе подготовки этой передачи. Но мы продолжаем поиски. Если у кого-то из наших зрителей и слушателей есть копия этого видеофильма, этого телеспектакля, мы будем очень благодарны, если вы сможете нам ее предоставить, а мы постараемся всех заинтересованных тоже в свою очередь ознакомить с ней. Если вы сможете нам помочь, помогите, пожалуйста. Мы будем вам очень-очень благодарны.
Удивительно то, что в жизни Виктора Авилова все равно случались, может быть, не очень заметные широкой публике, но тем не менее очень важные актерские работы, в том числе в кино и на телевидение. Такие как, например, Арбенин.
И даже несмотря на то, что кажется, на мой взгляд, что фильм «Узник замка Иф», после которого он стал мегаизвестен на всю страну, после того, как этот фильм прошел, но все равно, по-моему, эта постановка гораздо лучше чем зарубежные постановки «Графа Монте-Кристо» на тот же сюжет. Мне, во всяком случае… Может быть, потому что там Авилов играет, а я очень хорошо отношусь к этому актеру. Иначе бы я не стал делать эту передачу, как вы сами понимаете. Но мне кажется, эта постановка гораздо лучше, чем ее зарубежные аналоги. Может быть я не прав, с точки зрения художественной или киноведческой, но мне это нравится. И, конечно, фильм, с которого началась киноработа Виктора Авилова, — «Господин Оформитель» тоже был знаковым.
А как, кстати, в театре реагировали на то, что Авилов начал сниматься? Он начал сниматься самым первым актером из всех в театре на Юго-Западе?
Г.Г. Да, он начал сниматься первым, и в театре все радовались за Витю, потому что тогда казалось, что сняться в кино — это какой-то шаг наверх. Плюс к таланту еще какое-то общественное признание, что немаловажно.
П.С. А вот говорят, что некоторые режиссеры табуируют своих актеров от съемок в кино, тем более в кино проходном. В Театре на Юго-Западе не было такого, чтобы актер приходил к режиссеру, к художественному руководителю и говорил, что такое-то предложение и, что называется, получал согласие на работу. Согласие режиссера основного, театрального?
Г.Г. Опять же, мы будем говорить о том времени, когда фильм снимался. Витя снимался, по-моему, в свой отпуск. Потому что у него был такой репертуар, что даже и речи не могло быть о том, чтобы сниматься во время сезона. Это сейчас так: заранее подаешь заявление, и тебя освобождают, а тогда просто в свой отпуск — пожалуйста. Проблем никаких не было.
П.С. Учитывая, что был очень напряженный и гастрольный график, и театральный, некогда было. Насколько я понимаю, и не многие стремились к этому? Театра хватало?
Г.Г. Хватало, хватало. Просто не было потребности в этом. Предложили сняться — просто интересно. А так, чтобы стремиться к этому, такого не было.
О.К. Тем более, что такого репертуара, какой был в Театре на Юго-Западе, никакое кино предложить не могло.
П.С. И мы возвратимся к театральному репертуару. Есть еще один спектакль, в котором Виктор Авилов сыграл очень заметную роль, тем более, что эта пьеса была самим автором Куртом Воннегутом, замечательным американским писателем… Он у нас в стране в основном известен как такой социальный фантаст. Между тем, он очень глубокий и писатель, и драматург, и пьеса «С днем рождения, Ванда Джун!», которая была поставлена в Театре на Юго-Западе — в каком году?
О.К. В 88 году, по-моему. В 88 году, чуть ли не на годовщину бомбардировки Нагасаки. Где-то в августе была премьера.
П.С. Сюжет антивоенен этой пьесы. Это рассказ о бомбардировке Хиросимы и Нагасаки людьми, солдатами, которые воевали на стороне Соединенных Штатов Америки. Это взгляд американца на общечеловеческую трагедию. То есть… и Курт Воннегут называет эту пьесу одним из лучших своих произведений. Недавно с ним было опубликовано довольно большое интервью, в котором он очень тепло отзывается об этой своей пьесе и говорит, что хотел бы, чтобы все его произведения соответствовали именно пьесе «Ванда Джун». Играл там Виктор Авилов Лузлифа. И я сейчас поставлю небольшой фрагмент — монолог этого персонажа, и мы поговорим об этой роли.


ФРАГМЕНТ спектакля «С днем рождения, Ванда Джун!»:

(ПОСЛУШАТЬ: 3.4 Мб, 3 мин. 35 сек.; ПОСМОТРЕТЬ)
Когда Пенелопа спросила меня, как я сбросил бомбу на Нагасаки, толком я не смог ответить… Чего там. Не из простых вопрос-то. Понимаешь ли… всего-то ведь не объяснишь — и что такое служить в авиации, и все эти приказы, и так далее. И каково, сидя в кабине, смотреть с высоты на эту землю. Когда я вернулся с войны, наш приходской священник попросил меня выступить в церкви перед скаутами. Собрание было вечером в четверг вечером. Ну, я и выступил. Я ведь сам когда-то был в этом отряде скаутов. Правда, «Орлом скаутов» я так и не стал. Но вот что интересно — с ребятами с этими, которые до «Орла» добираются: вид у них такой заморенный и неприкаянный, будто они до смерти устали искать работу, которая, кроме них самих, никому не нужна. Вся грудь значками увешана… А иначе как станешь «Орлом скаутов»? Я вот помню, у меня больше 5-6 значков никогда не было. А единственный, о котором помню — ну, за что дали, — это значок здравоохранения. Велели выяснить, как обстоят дела с городской канализацией. Ну, я и выяснил… Господи, оказалось, просто всё сбрасывали в нашу речку. И ее еще «Сладкая» называли… Давно это было, а вот вошло в голову и никак не выходит. Да, мог еще один значок заработать — за катание на роликовых коньках… У нас специальная площадка была, чтобы на роликах кататься. Я, помню, там раз подрался. Маленький такой парнишка, щупленький, а измолотил меня в кровь. Я был на роликах, а он — в кедах. У него передо мной было колоссальное преимущество. Я потом до смерти хохотал — никогда не лезь драться, если ты на роликах… Вот, помню, бывало, мать заставляла меня бананы не глотать сразу, а жевать целую минуту, говорила, чтобы не заболел. Поневоле задумаешься — а все ли, чему нас учили родители в детстве, правда…

П.С. Это был фрагмент спектакля «С днем рождения, Ванда Джун!» в исполнении Виктора Авилова. И я хочу спросить наших гостей немножко об этом спектакле. Как шла работа над этим спектаклем? Вы же играли, да, в этом спектакле, но играли уже на вводе?
А.М. Да. Я сейчас подумал, что некоторые спектакли наши были такими вот пророческими. То, что признак такого очень глубокого отношения, взгляда на вещи. Я считаю, что «Гамлет» был пророческим, наш спектакль. И мы сознательно делали его таким, финал «Гамлета». Все эти распри, они ведут только к распаду, к разрушению и так далее. А что касается «Ванды Джун», то я подумал, что он пророческий был в чем: это тоже был определенный протест против такого вот агрессивного представления о мире, о его агрессивной сути такой. Там протест постоянно идет против агрессии. Там есть сцена с Югославией. Витькин монолог, там это Нагасаки: вот, мол, этими руками, «эти люди, которые там, внизу…» И там вот эта Югославия, когда сок там, и когда один убивает другого — и у каждого своя правда и свои даже идеалы. Не всегда это порочные идеалы, они просто могут быть ложными. Но агрессия… Опять пророчество, потому что мы вот с тех пор, мы не знали, что агрессия как раз впереди. Мы погрузились потом в такой мир, такой агрессии, что по сравнению с этим миром, в котором мы сейчас существуем, тот мир был просто благополучием, золотым веком. Потому что сейчас эта агрессия, она просто прет с каждого порога, из каждой души. И вот я считаю, что это опять же пророчество, потому что к чему это? «Ванда Джун» — это протест против агрессии, которая в человеке существует, в природе, в мире, и которая всех губит — и правых, и виноватых.
П.С. Очень жаль, что в наше тяжелое сегодняшнее время, когда тоже агрессия процветает в какой-то мере, не делают больше таких спектаклей, которые помогали бы людям понимать, к чему может привести такая агрессия.
Т.В. Я хотела два слова сказать об образе полковника Лузлифа Харпера, который создал Авилов. Это совершенно правильно, я полностью согласна с тем, что сказал Алексей. Но я хотела сказать, как Витя играл эту роль. Без всякого пафоса. Понимаете, как-то у нас очень часто гуманистические ценности утверждаются с таким оголтелым, натужным, напыщенным пафосом, самоуверенностью и так далее. А Виктор — он играл эту роль очень просто. Это был совершенно такой дегероизированный образ. Но это был человек, который находит свою правду, он мучительно к ней приходит. То есть тут тоже мы видели отнюдь не рыцаря Ланцелота, с которого начинался в определенной степени актерский путь Виктора Авилова. Это уже был человек передумавший уже очень многое в этой жизни, переживший эту жизнь, уже разочарованный в ней. Он смог передать это, эту историю жизни персонажа своего очень достоверно, убедительно, лаконично, экономно и очень-очень просто. То есть это была реалистическая роль вот в рамках театра, который скорее тяготеет к условности, скорее к линии Мейерхольда, чем к линии Станиславского. Этим эта работа была отдельно очень-очень интересна.
Г.Г. Я хочу сказать, что совершенно справедливо Таня объяснила подтекст этой роли. Но я хочу сказать, что эта роль, несмотря на то, что Витя играл такие вершины как Гамлета и Воланда, она была одна из его любимых ролей. Потому что она была ему понятна и близка. И действительно, без всякого пафоса, трагедия конкретного человека, которым мог бы стать и Витя, если бы был в такие обстоятельства втянут. Столько теплоты было в этой роли. Мне кажется, такое наслаждение было наблюдать за ним, как он это всё делает. И столько симпатии вызывало просто человеческое решение этого образа. При всем при том, что по своим поступкам это было чудовище.
П.С. Тот, кто сбросил бомбу на Нагасаки.
Г.Г. И опять же понятно, что он солдат и исполняет приказы. Но какая боль в нем была после этого. Ведь не каждому это свойственно. Вроде как выполнил приказ, и ты чист перед своей совестью. А он ужасно мучался, и вот эта какая-то боль такая человеческая, не знаю, Вите была вообще она близка, а вот эта роль… Он играл ее всегда с удовольствием и с таким щемящим чувством… Я всегда слушала текст, и просто была счастлива.
П.С. И вот еще один знаковый монолог Лузлифа Харпера из спектакля «С днем рождения, Ванда Джун!» в исполнении Виктора Авилова послушаем.


ФРАГМЕНТ спектакля «С днем рождения, Ванда Джун!»

(Лузлиф Харпер — Виктор Авилов, Гарольд Райен — Сергей Белякович, Пенелопа Райен — Надежда Бадакова)
ПОСЛУШАТЬ: 3 Мб, 3 мин. 13 сек.
ГАРОЛЬД. Так. Может, и тебе пришло время уйти? Тебе, тебе…
ЛУЗЛИФ. Ну что ж… О'кей…
ГАРОЛЬД. Безмозглый остолоп.
ЛУЗЛИФ. А я знал… я знал, что ты так думаешь. Конечно, тот, кто сбросил на город бомбу, не может не быть немножко глуповат.
ГАРОЛЬД. Да это единственный прямой и обдуманный шаг в твоей жизни!
ЛУЗЛИФ. Не думаю. Хотя мог бы стать таким. Если бы я не сделал этого, если бы я сказал себе: «Нет, к черту! Пусть все эти люди там, внизу, живут».
ГАРОЛЬД. Но ведь это были враги, шла война.
ЛУЗЛИФ. Ну и что? А по-моему, войны были бы куда лучше, если бы иногда кто-нибудь из ребят говорил себе: «Господи! Этого я не должен делать даже врагу! Это уже слишком». Ты мог бы стать вроде того мастера, который делает скрипки. Тут даже не надо знать, как их делают. Достаточно просто не ломать. А я мог бы стать отцом всех этих людей из Нагасаки. И матерью заодно тоже. Просто не сбросив на них бомбу. Вместо этого я их всех отправил на небеса. А я не думаю, чтобы там что-нибудь было.
ГАРОЛЬД. Ну, до свидания.
ЛУЗЛИФ. Пока! Пока, ребята.
ПЕНЕЛОПА. Лузлиф! Куда вы пойдете?..
ЛУЗЛИФ. Не знаю. Наверно, женюсь на первой же попавшейся шлюхе, которая будет ко мне добра. Работать пойду… В магазин мотоциклов. Ладно… Пока, ребята. Пока…

П.С. Это фрагмент спектакля «С днем рождения, Ванда Джун!» в исполнении Виктора Авилова. Есть такой вопрос, может быть он будет немножко болезненным, но я не могу его не задать. Просто по ощущениям — с уходом Виктора Авилова, какой стал театр? Что изменилось?
Г.Г. Лешк?
А.М. Я не буду говорить об этом.
Г.Г. Мне тоже трудно об этом говорить, пускай девчонки скажут. Потому что это такой сложный разговор.
О.К. Давайте я попробую сказать как зритель. И не только от себя. У нас эта наша команда, как Витя говорил: «ваш клуб», мы много говорили об этом. Мне кажется, что вот есть… были в репертуаре Театра на Юго-Западе два спектакля о театре. Это был «Мольер», который был манифестом того старого Юго-Запада, Театра-студии на Юго-Западе, и недавно поставленный уже спектакль — «Куклы», который стал манифестом нового Театра на Юго-Западе. И, если угодно, эти спектакли… Причем, они оба великолепные совершенно. «Куклы» — это мощная вещь, и не зря в сезон, когда это была премьера, он с огромным отрывом лидировал в зрительском рейтинге по Москве. Это две разные модели театра, это два разных театральных языка. И вот если воплощением старого Юго-Запада был «Мольер», воплощением нового Юго-Запада являются «Куклы». И Белякович, можно сказать, даже как бы термин тем самым вводит: вот нынешний «Гамлет» — это великолепная кукольная трагедия. То есть трагедия, действительно, но разыгранная вот этими самыми куклами сеньора Пигмалиона. И так далее. То есть это другой принцип существования актеров на сцене, другой принцип взаимодействия между ними, и актеров с залом. И я не говорю, что один лучше, другой хуже. Это две разных театральных модели, два разных театра. Их правомерно сравнивать между собой, как любые два разных театра. И есть зрители, которым ближе один вид театра, есть зрители, которым ближе другой. А есть, которым интересны оба. Поэтому сейчас произошла и смена зала, потому что ушли те зрители, которые любили старый Юго-Запад, а от него оставались на сцене «Мольер», оставались «Старые грехи»; в какой-то мере спектакль «На дне» еще представляет тот театр. Но очень в какой-то, потому что вот эти последние замены — они неравноценны, там другое взаимодействие актеров идет. Не то, что это хуже, это просто — другое. И вот не знаю, как «Старый клоун», сможет ли занять эту нишу остатков старого Юго-Запада внутри нового. А в принципе, этот театр — «блистательная труппа сеньора Пигмалиона».
Т.В. Я отчасти согласна с Ольгой. Изменился театральный язык, изменилась, может быть, сфера интересов режиссера, а Юго-Запад был и остается во многом авторским театром. Такое явление, которое называют авторский театр, театр одного режиссера. Но я думаю, что вот этот вот процесс изменения, он не одномоментно происходил, а постепенно, и когда Авилов был жив, это всё… эти тенденции были вполне различимы. Но со смертью Авилова, на мой взгляд, в театре нет сейчас равноценной актерской замены, нет вот такого героя, высокого героя. Есть, конечно, у нас сейчас конечно актеры из нового поколения, и из среднего уже поколения Юго-Запада. Это отчасти занимающий эту нишу, допустим, тот же Алексей Матошин, который у нас играет сейчас в «Дракуле» и в «Опере нищих» главные роли, это, конечно же, Олег Леушин, который у нас и Гамлет, и Калигула, и в последней нашей премьере «Карнавальная шутка» (по «Трактирщице» Гольдони) он Рипафратта… Да. Но актера соразмерного по духу, по масштабу личности Авилову пока у нас нет. И я уже говорила в ходе этого вечера, и я еще раз повторю, что эта встреча Валерия Беляковича и Виктора Авилова — она была какая-то знаковая, она была какая-то, наверное, предопределенная. И, боюсь, конечно, так говорить, но, наверное, такие встречи бывают в жизни нечасто. Может быть, только единожды.
П.С. Мы говорили о том, что Виктор Авилов хотел попробовать себя в кинорежиссуре, и наверное как-то себя попробовал реализовать и на съемках «Мольера» в этой области. А здесь вопрос скорее к Галине и Алексею, как к близким. А были ли у него еще какие-то увлечения? Вот вы говорили о чтении соответствующей литературы, а были ли у него еще какие-то хобби?
Г.Г. Конечно, были. Во-первых, он рыбалку обожал. Больше всего на свете, наверное! Для него это было самое большое такое удовольствие и счастье, если у него получалось куда-то там поехать на рыбалку. Он на Волге рыбачил. Это, конечно, сумасшедшее было время!
А.М. Много было увлечений, короче!
Г.Г. Но рыбалка — это вообще было…
А.М. Машины ломать любил.
Г.Г. И машины. Вот мы, когда жили в деревне, он пешком ходил за 10 км на Волгу, представляете? Ночь сидел в лодке посередине реки…
П.С. Чтобы дождаться вечерней и утренней зорьки…
Г.Г. Ага. Во-первых, это для него был такой кайф. Чуть большой корабль его там не потопил. Он же там с фонариком сидел с жалким. Зато приносил с собой потом целый рюкзак рыбы, таких подлещиков, коптил для всей деревни. И его за это просто обожали, потому что такой рыбы там никогда не видели, а для него это было удовольствие — поймать, людям подарить… Маленькое счастье. В общем, рыбалку он обожал больше всего на свете.
О.К. Галя, а музыку он любил вот так, для себя, слушать? Если да, то какую?
Г.Г. Да на самом деле эстраду он вообще не слушал. Когда у него была машина, которую он еще не успел разбить, тогда еще не было в машине этих магнитофонов. Чтобы понять, допустим, какие у него диски, чтобы понять его вкус. Да нет, он не любил все это. Для него лучше почитать, чем все это слушать просто так, музыку. Это как-то не его.
П.С. И я бы хотел сейчас в продолжение нашего разговора, мы медленно приближаемся к завершению, поставить еще один фрагмент из спектакля «Калигула». Это монолог, который во многом стал значимым для понимания старой концепции театра. Монолог Калигулы, фраза Калигулы о Луне. И во многом он определил еще и вживление актера Авилова в роль, пусть даже такую сложную и неоднозначную как Калигула.
…Прошу прощения, случилась у нас очередная заминка, что доказывает, что у нас живой эфир и что мы идем не в записи. Сейчас я попробую восстановить этот кусочек потерянный. Я надеюсь, что мы его быстро найдем… Еще одна попытка.
Что-то у нас рвется. Пожалуй, сделаем так. Мы этот кусочек обязательно вставим в ту запись, которую выложим на сайте, и я думаю, что все смогут его услышать.


ФРАГМЕНТ спектакля «Калигула»

(Калигула — Виктор Авилов, Геликон — Алексей Ванин.
ПОСЛУШАТЬ: 1.96 Мб, 4 мин. 29 сек.)

Появляется КАЛИГУЛА — сгорбленная фигура в центре на авансцене спиной к зрителям, голова опущена, руки безвольно свисают. Геликон — у стены сбоку; не говорит, а выдыхает слова, в голосе сочувствие и преклонение.

ГЕЛИКОН. Здравствуй, Гай.
КАЛИГУЛА (хриплым шепотом). Здравствуй, Геликон…
ГЕЛИКОН. Ты как будто устал?

Молчание

КАЛИГУЛА. Я… много ходил.
ГЕЛИКОН. Да. Тебя долго не было.
КАЛИГУЛА. Трудно было найти.
ГЕЛИКОН. Найти что?
КАЛИГУЛА. То, что я хотел.
ГЕЛИКОН. А… что ты хотел?
КАЛИГУЛА (просто). Луну.
ГЕЛИКОН. Что?
КАЛИГУЛА. (поворачиваясь к залу). Я хотел луну.
ГЕЛИКОН. А! (Молчание. Подходит поближе.) Зачем?
КАЛИГУЛА. Это одна из тех вещей, которых у меня нет.
ГЕЛИКОН. Понятно. А теперь все в порядке, да?
КАЛИГУЛА. Нет, я не смог овладеть ею.
ГЕЛИКОН. Это досадно.
КАЛИГУЛА. Да, поэтому я так устал. (Пауза.) Геликон!
ГЕЛИКОН. Да, Гай.
КАЛИГУЛА. Ты думаешь, я сошел с ума.
ГЕЛИКОН. Ты прекрасно знаешь, что я вообще никогда не думаю. Я не настолько глуп для этого.
КАЛИГУЛА. Да. И всё-таки я не сумасшедший, наоборот, я сейчас рассудителен как никогда. Просто я внезапно почувствовал, что мне нужно невозможное. (Пауза.) Существующий порядок вещей меня не устраивает.
ГЕЛИКОН. Гай, но это весьма распространенная точка зрения.
КАЛИГУЛА. Да. Но раньше я этого не знал. Теперь знаю. Этот мир, каков он есть, невыносим. Поэтому мне нужна луна, или счастье, или бессмертие, пусть даже безумие, но только не из этого мира.
ГЕЛИКОН. Рассуждение последовательное. Но мало кому удавалось быть абсолютно последовательным.
КАЛИГУЛА. Потому люди и не могли ничего добиться, что не были последовательны. А я хочу попробовать быть логичным до конца.
ГЕЛИКОН. Гай!..
КАЛИГУЛА. Я знаю, о чем ты думаешь. Сколько шуму из-за смерти одной женщины! Нет, дело не в этом. Конечно, несколько дней я не мог отделаться от мысли, что женщина, которую я любил, — мертва. Но что такое любовь? Пустяк. Просто эта смерть обозначила истину, из-за которой луна стала мне необходима. Это очень простая и ясная истина, но ее трудно открывать для себя и тяжело выносить.
ГЕЛИКОН. Что это за истина, Гай?
КАЛИГУЛА (отвернувшись, невыразительным голосом). Люди смертны, и потому несчастны.
ГЕЛИКОН (помолчав). Да, но с этой истиной люди давно примирились, и аппетита она у них не отбивает.
КАЛИГУЛА (внезапно взрывается). Значит, вокруг меня ложь, а я хочу, чтоб люди жили в истине! И у меня есть средство заставить их жить в истине. Я знаю, чего им не достает. Им не хватает знаний, и у них нет учителя, который понимал бы, что он говорит.
ГЕЛИКОН. Гай, сначала тебе необходимо отдохнуть.
КАЛИГУЛА (говорит мягко). Это невозможно, и теперь уже, я думаю, навсегда. Если я буду спать, кто мне даст луну? (Удар) Я слышу шаги и голоса. Сюда идут. Забудь, что ты меня видел.

КАЛИГУЛА направляется к выходу. Оборачивается.

КАЛИГУЛА. И пожалуйста, помогай мне с этих пор.
ГЕЛИКОН. Но в чем? В чем я могу помочь тебе, Гай?
КАЛИГУЛА. В невозможном.

И перед тем как мы поставим еще одну запись Виктора Авилова, очень важную, на мой взгляд, которую вы можете скачать отдельно от нашей программы на сайте www.avilov.ru, я бы хотел еще сказать несколько слов, и чтобы наши гости сказали, в том числе о том посыле театральном, который давал Виктор в каждой своей работе. Что для него каждая роль была — это еще и возможность что-то сказать зрителю. И вот насколько я знаю, даже в некоторых своих импровизациях он вкладывал дополнительный смысл в те или иные монологи. Здесь, наверное, к Ольге вопрос, поскольку, насколько я знаю, она знает определенный факт, связанный с одной из последних театральных работ Виктора. Я имею в виду, это же был Воланд в антрепризе?
О.К. А, да. Но тут я хочу сказать, что Витя еще в 87, по-моему, году, когда выходила брошюра «Становление» к десятилетию театра… Там у каждого — и у режиссера, и у некоторых актеров и так далее были такие статьи о том, чем они в театре занимаются… Витина статья называлась «О Гамлете и обо всем остальном», и он там, в частности, сказал, что «я, наверное, несколько идеолог по натуре». И он действительно в каждой роли искал и находил некое послание к зрителям. И даже вот в последние годы, когда старый репертуар после перепланировки в 97 году почти весь ушел, он просто тосковал о спектаклях таких как «Дракон», как «Носороги», потому что это были роли, которые позволяли ему от себя, от актера Авилова, сказать людям то, что он считал нужным. И в последние месяцы, когда мы занимались съемками «Мольера», он себя явно уже очень плохо чувствовал, и все его хронические болезни обострились, и он говорил, что «мне бы надо лечь в больницу», но все откладывал, потому что работа, работа, работа… И я его спросила: «Но у тебя же есть замена в этих гастрольных поездках. Зачем ты себя так загоняешь? Лучше сейчас вот немножко подлечиться, и с начала сезона быть готовым к новым подвигам». Он говорит: «Ты понимаешь, люди купили билеты. Они, конечно, купили билеты на спектакль, но я понимаю же, что они хотят увидеть меня. И я их не хочу подвести. А потом… Ну вот представь себе: я выхожу перед тысячным залом, и бросаю в него слова — и получаю отклик! Вот зачем!»
И тут он показал один монолог из этого гастрольного спектакля, антрепризного «Мастера и Маргариты». Но к Булгакову этот монолог не имел никакого отношения. И он так и… не знаю, я спросила, кто автор, чьи слова — неизвестно. Но это был великолепный гимн Человеку. Это был призыв к человеческому достоинству. Призыв к людям — встать с колен, взять в свои руки ответственность за свою судьбу.
И я себе представила: даже этот показ — не в полноги, в одну шестнадцатую, наверное, за столиком в театральном кафе — и у меня уже спинка выпрямилась и мне захотелось какой-нибудь подвиг совершить. А если он действительно вышел перед тысячным залом, и поймал эту ответную волну?.. Это же можно было в открытый космос выйти, наверное, на такой волне. И я поняла тогда, что если он доползет хотя бы до самолета — он полетит. И на Дальний Восток, и на Ближний Восток… Потому что это лишний раз он сможет выйти перед залом и посеять те семена, которые когда-нибудь в душах взойдут…
П.С. И сделать то, что он не может не сделать.
О.К. Да. Потому что это настолько его, настолько «авиловская» тема была… И поскольку он был лишен вот таких монологов уже в других спектаклях, он хватался за этот даже не очень сильный спектакль, но — выйти и сказать, и получить отклик.
П.С. Я благодарю наших гостей. И я хочу сказать, что, по-моему, у нас получилось.
Я очень надеюсь, что может быть те, кто не успел увидеть Виктора Авилова на сцене, кто никогда не видел его… Все-таки, хоть небольшое представление о том, какой мощи это был актер, какой свет он нес в себе, и какую мудрость, добро он дарил людям, делал их счастливыми. Пусть даже в этих коротких записях, порой не очень хорошего качества, потому что записывались они на любительской аппаратуре — мы как могли выровняли их уровень технически.
Но таких людей, их единицы. И помните о таких людях, как Виктор Авилов, берегите их, берегите память о них.
И спасибо вам, за то, что вы пришли сюда. Спасибо тем, кто нас слушал. И огромное спасибо замечательному актеру Виктору Авилову. И пусть он сейчас скажет нам очень-очень важные слова.


ФРАГМЕНТ спектакля «Дракон»:

(ПОСЛУШАТЬ: 1600 Кб, 1 мин. 06 сек.)
Эй, вы!.. Что-то я не договорил. Эй, вы! Не бойтесь. Это можно — не обижать вдов и сирот. Жалеть друг друга тоже можно. Не бойтесь. Жалейте друг друга. Жалейте — и вы будете счастливы. Это правда, это чистая правда, это самая чистая правда, какая есть на земле. Ну вот и все. А я ухожу.

Это был Виктор Авилов. С вами сегодня вечером были Галина Галкина, Алексей Мамонтов, Татьяна Виноградова, Ольга Климова, и я — ведущий программы Павел Сурков. Это была программа «Старая пластинка». Спасибо вам за то, что вы были с нами. Спасибо вам и до новых встреч.


«Живое радио», программа «Старая пластинка»,
ведущий Павел Сурков.
www.live-radio.ru
7 октября 2003 г.
Расшифровка Ольги Шевниной.

АУДИО: Файл 1 (47m47s, 34.7Mb) | Файл 2 (61m43s, 43.9Mb) | Файл 3 (48m37s, 35.3Mb)

«СТАРАЯ ПЛАСТИНКА», ЧАСТЬ 1


КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ | РОЛИ | ПРЕССА | НАЧАЛО — СТУДИЯ | ПАМЯТИ ВИКТОРА АВИЛОВА | ГЛАВНАЯ | ФОТОГАЛЕРЕЯ | ВИДЕО | ГОСТЕВАЯ | ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ